一
众所周知，“五四”时期的郭沫若在创作《女神》的同时，通过《三叶集》、《论诗三札》等对现代诗学已进行了系统探讨与理论表述，形成了自成体系的现代诗学；而“诗的本职专在抒情”[※注]则是他现代诗学的核心理念。虽然小说、散文、戏剧也重抒情，但对诗歌来说，抒情既是它的专职，又是其本质。“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境的纯真的表现，命泉中流出来的strain（曲调），心琴上弹出来的melody（旋律），生的颤动，灵的喊叫；那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”[※注]由此，郭沫若给诗设计出一个“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）”[※注]的构成公式。从他所运用的心琴、生、灵、直觉、情调、想象等关键词来看，其现代诗学的构成完全源于创作主体的非理性思维，而情感或情绪则是诗的本质内涵。这不仅因为“诗是情绪的直写”，也因为“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。”[※注]可见，郭沫若的现代诗学是环绕“抒情”这一核心理念而构成，并通过他自身的创作实践推动而形成了现代诗学传统。这一传统中经左翼大众诗潮和抗战诗潮，尽管其内涵有所调整或充实，然而“诗的本职专在抒情”的核心观念并没有变，直到建国“十七年”，郭沫若在诗歌创作上依然坚持“五四”友新诗运动奠定的抒情传统，并在新诗理论上有所充实与丰富。这一点，他在1961年致×××的信中表述得十分坚定而明确：
这番理论概括，至少有这样一些诗学见解应该给出思辨性的理论阐释：
其一，“十七年”以严格的乃至残酷的政治规范来驱逼或控制文学艺术，不论文学创作或理论探讨都要坚持“政治挂帅”，是一种强化舆论一律的、不容许任何异质思想存活的政治。正是在这样的政治背景下，郭沫若仍坚持现代诗学抒情说，既不谈诗歌必须抒写政治之情，又不谈首先应抒写无产阶级之情，而是游离出或超脱出政治规范之外，只言说诗歌的抒情特质。这不仅维护了诗之以为诗的质的规定性以及诗的生命与灵魂，而且也捍卫了诗人之所以为诗人的主体意识和不受或少受政治控制与阶级限制的抒情权利，这是难能可贵的。特别是坚持现代诗学的抒情说，就意味着肯定并承认了诗人主体在创构诗歌过程中运用以情感或情绪为特征的非理性思维的合理性与合法性，这不只是对包括诗歌在内的文学艺术创作的特殊思维规律的尊重与坚守，而且也是对“政治挂帅”强迫诗歌创作与现代诗学就范而纳入一元化意识形态的拒斥与抵制。
其二，“十七年”是集体主义压倒一切、收编一切、整合一切的时代，个人的存活乃至个人感情的存活是极其艰难的，知识分子总是面临着一个对头脑中“小资产阶级或资产阶级王国”进行彻底颠覆和改造的任务，而在包括诗歌在内的文学艺术创作也只能表现集体主义，不能表现个人主义；只能颂扬集体感情，不能肯定个人感情。面对如此严峻的形势，郭沫若并没有完全随着政治风向转，不是只强调诗歌就是抒集体之情或时代之情，而是并置地指出“抒情不仅是抒写个人的感情，要抒写时代的感情”。这既是对“五四”以来的现代诗学抒情传统的弘扬，又是对其作了辩证的补充。在诗歌中“抒写个人的感情”至少有两层意思：一是抒写创作主体的个人感情；二是抒写诗境中的个人主体的感情，而这诗中的个人既可能是诗人本身，又可能是“他”人，但在更多的抒情诗中，往往诗人本身就是个体主体或者诗人与他人合为个体主体。因此，强调诗歌抒写“个人的感情”，就是强调诗人在创作中的主体地位与个人感情对诗作个性化的重要性。由于“个人的感情”本身具有差异性，个人与个人之间的感情亦有差异性，所以，承认抒写“个人感情”，就是承认了感情的差异性，有了差异性才有可能营造个性化的诗歌文本。这不仅可以引导诗歌创作向多样化的健全道路上发展，也可以抵制或延缓在大一统政治环境下诗歌创构滑进雷同化、公式化、理念化的泥潭。但是，诗歌主体的抒情又不可能是纯粹的个人感情，虽然它是源于抒情主体的胸怀或个体的非理性思维，打上了个人的独特的情感烙印，但又有不少是与他人或集体所共有的感情、特别是与同处于一个时代的群体人的感情有惊人的相似。这不只是因为个体的人是社会关系的总和，致使个人的感情与其他人的感情有着千丝万缕的联系；也因为个人的感情不只是由本身生理机制迸发，更是受周围的其他人、物、景、情的刺激而诱发的。所以，郭沫若在强调诗歌抒发“个人的感情”的同时，也强调要抒写“时代的感情”，就是“集体的感情”。这并非有意迎合那个时代的集体大合唱的政治需要，而是合乎逻辑地、辩证地揭示了诗歌抒写“个人感情”必然会抒写“时代（集体）感情”的联动关系，强调在诗歌创构中应该把“个人的感情”与“时代的感情”有机地化合起来，通过抒写“个人的感情”，来抒发“时代的感情”。事实上，若是只抒发“时代的”感情，那诗歌难免会成为空洞无物、大而无当的集体口号、时代标语的传声筒，只有诗人主体对时代的感情进行独特的感受和体悟并融入“个人感情”抒发出来，才能使时代或集体的“感情”通过个性化的诗意处理而大放异彩。“我们没有遇到过外于个体意识的集体意识，也不存在任何与个体意识割裂开来的意识”[※注]，这种理解应是合乎艺术辩证思维的。
其三，诗歌创作所抒写的个人感情与时代感情既然在某些层面并非完全同质同构，个人感情与时代或集体感情会存在这样那样的差异，那么，如何拉近或消除这之间的差异，如何使诗境、诗意、诗情处于一个平衡、交融、和谐的美学状态？郭沫若提出了两个“打成一片”的艺术谋略：“把个人和集体打成一片，把作者和人民打成一片，那就有把握抒写时代的感情”。这里所说的双方的思想感情“打成一片”，无疑是把“个人和集体”或“作者和人民”都作为平等互动的主体来对待，既没有把“个人”和“作者”视为小资产阶级或资产阶级，必须进行“脱胎换骨”的改造；又没有强迫以集体感情取代个人感情，以人民灵魂置换作者灵魂。这就避开了政治霸权话语对个人主体和人民主体之间关系的曲解和侵害。实际上，在郭沫若的心目中，诗人总是个施教者而人民仍是受教者，这是“五四”新文学的启蒙者与被启蒙者的思维模式在“十七年”政治化环境中的颇有胆识的运用。他说：“诗人应该教育自己，使自己成为胜任的时代歌手，并从而教育人民。施教者必须先受教育，要好好向人民学习，了解人民的思想希望，掌握人民的语言，吸收本民族的一切民主性的精华”[※注]。这说明，在诗歌创作中，虽然郭沫若既尊重施教者诗人的主体地位又尊重受教者人民的主体地位，但他更重视诗人的主体地位。之所以强调诗人要向人民学习先受教育，是因为诗人承担着教育人民、启蒙人民的历史使命，这就把《讲话》所说的知识分子作家与工农兵人民大众的关系又颠倒过来，重新赋予现代诗人作家以启蒙教育的权利。在诗歌抒情中追求“个人和集体”或“作者和人民”在思想感情上打成一片，并不是压抑或抹杀作者主体的个性意识或独特意识，而是以主体意识中超个体的集体意识与人民主体的集体意识进行对接融合，并通过作者主体的个性化抒情而彰显出来，这就能抒写出“时代的感情”，致使诗歌创作呈现出作者主体与人民主体相互教育、相互激励、相互学习、相互充实地共同感应着时代感情与精神的平等互动关系。笔者不同意这样的观点：似乎一提诗歌要抒写时代之情或人民之情，就是扼杀或消解了个人之情.或主体之情，这至少在认知上把个体与人民与时代对立起来，对它们之间的关系缺乏辩证的理解。郭沫若的两个主体“打成一片”说，有助于启迪我们对个体与集体的关系作出深入的思考。更值得称道的是，他在论及诗歌抒写时代感情时把“吸收本民族的一切民主性的精华”也作为“时代感情”的内涵之一，引领诗歌来弘扬民主精神，这不只是作者主体与人民主体所共同崇尚和向往的，也是诗歌真正的现代精神，是给当时政治一体化的风潮以迎头痛击，也是借助本民族的一切民主精华来消解封建意识的幽灵。提倡诗歌抒写民主之情，正是“五四”新文化运动以民主与科学彻底反封建的人文精神在“十七年”文学政治化进程中的自觉承传，至少也可以证明郭沫若依然在艰难的处境中坚守着“五四”建立的现代诗学民主精神。
二
如果“抒情说”是郭沫若现代诗学的核心思想，那么“人格论”则是其现代诗学的重要观念。早在“五四”新诗创建期，郭沫若就提出了“人格论”。通过对中外优秀诗歌的考察，他认定：不仅诗“是人格的表现，人格比较圆满的人才能成为真正的诗人”，而且，“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现。……人是追求个性的完全发展的。个性发展得比较完全的诗人，表示他的个性愈彻底，便愈能满足读者的要求。因而可以说：个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺。”[※注]论者从诗人、诗作、读者三者的互动关系辩证地阐述了人格的重要性，虽然不能说诗人的人格决定诗格、诗格又决定读者人格，但是人格确实在诗人、诗作与读者的逻辑连动中起着重要的作用；尤其是抒情诗，不管抒写个人之情或书写人民之情、时代之情，抒情主体的人格所起的作用就更大。由于郭沫若提倡的抒情诗是把主体的抒情视为诗的专职与生命，而诗人所抒之情则无不从其人格中迸发和流淌出来，喜怒哀乐都源于人格，所以，诗人主体人格的优劣就决定着抒情诗的优劣，主体人格的真伪就决定着抒情诗的真伪，主体人格的美丑就决定着抒情诗的美丑。同样，主体人格有无创造冲动更决定着抒情诗有无创新性，主体人格有无强大的魅力也决定着抒情诗对读者人格有无艺术影响力与吸引力。正因为主体人格对抒情诗如此重要，故而期待有更多的“个性发展得比较完全的诗人”，个性完全的诗人就是人格比较圆满的诗人，人格比较圆满的诗人才能创造出真正的诗。这种人格圆满的诗人在郭沫若看来，就是“球形发展”的人，对此，他从古今中外的天才中选取了孔子和歌德作为两个典范。比如，“孔子这位大天才要说他是政治家，他也有他的‘大同’的主义；要说他是哲学家，他也有他pantheism的思想；要说他是教育家，他也有他的‘有教无类’，‘因材施教’的kinetisch的教育原则；要说他是科学家，他本是个博物学者，数理的通人；要说他是艺术家，他本人精通音乐的；要说他是文学家，他也有他简切精透的文学。”[※注]郭沫若讲这番话时，恰值“五四”批孔高潮之际，郭沫若却充分肯定孔子是个球形的天才，这也表现了他不赶潮流、敢于坚持己见的独立的知识分子立场。像孔子、歌德这样人类中的立体发展的天才，不仅是郭沫若终生向往并为之奋斗的目标，也是他期待现代抒情诗人为之追求的理想人格。逮及“十七年”时期，不论客观环境和自身地位发生了多大改变，然而郭沫若并没有放弃现代诗人的“人格论”，仍然强调人格对于创作诗歌的重要性甚至决定性。这既是对“五四”现代诗学精神的承传，又是在新的历史条件对它的发展。
需要指出的是，1963年正是批判“封、资、修”的阶级斗争愈演愈烈之际，已处“文革”的前夜，郭沫若在一封信中依然坚持说：“要写新诗，特别是要写出好的诗，那不仅是技巧问题，更重要的是人格和经历的锤炼。诗的基本技巧是可以由老师教的。因此相对来说是比较容易掌握的；但要做一个人，要做一个堂堂正正的中国人，全靠你自己今后去努力实践了。我相信，只要你在人生的道路上自强不息，你一定可以将你自己的感情和体验升华，写成真正的诗。”[※注]这里面有三个观点发人深思：一是写出好的诗“更重要的是人格”。这不只是重提“人格”对于写好诗的重要性，而是在与技巧的比较中强调人格“更重要”。这是对“五四”诗学“人格论”的发展，并在“人格”修炼与提升中运用了实践的观点。二是把“五四”诗学中提出的球形的理想人格具体化为“要做一个堂堂正正的中国的人”。在当时的历史背景下，做个“堂堂正正的中国人”颇为意味深长。诗人只有具备了“堂堂正正”的人格方可写出真正好诗，而“堂堂正正”的人格至少应富有尊严感、正义感、公平感、无私感、自豪感等人性内涵，若缺乏这样的人格，诗人都难以称得起更遑论好诗、真诗。三是强调“人格”对于抒情诗人的重要性。这不仅意味着承认了诗人的主体性、独立意识，而且也意味着承认了诗人的个性意识、人性意识。这表明郭沫若的现代诗学始终没有悖离人学思想范畴，也在一定程度上显示出他特立独行的学术品格。回忆一下当时不断升级的政治大批判，已把“人性论”、“人格论”、“人情论”、“人道论”批得体无完肤，文学艺术界一听到带“人”字的这论那论，无不谈虎色变、心惊肉跳。在这种缺乏“堂堂正正”的人格、人性的文学艺术的荒原里，郭沫若的现代诗学“人格论”固然其理论价值不可低估，但更重要的意义却在于它振聋发聩的警醒与启示作用。
特别值得提及的是，与其所提倡“堂堂正正”的中国人格的见解相联系，郭沫若不喜欢堂·吉诃德那种人格，他希望诗人“应该更天真，更直率，更合群一点”[※注]，即使在那“万马齐喑”的暗夜，也反对新诗充满“世纪末”的哀怨情调，也更痛斥诗人或文人没有骨气。这从1953年他写的一封信对楚国宋玉的评述中便可看出。郭沫若解放前“在重庆时，用宋玉来影射变节而投降到国民党的文人”，而在“十七年”前期，他仍然认为宋玉写的一些辞赋是“标准的帮闲文学”，“足见得他的骨气实在并不高”，“他实在是没有骨气”[※注]。虽然不能牵强地认为郭沫若的这种痛斥有多么普遍的批判性和战斗意义，但难道“有骨气”，不正是“堂堂正正”的中国人格中的核心内涵与特殊本质吗？古代文人吟诗作赋尚且需要有骨气的人格作为支撑，现代文人及作家的诗文创作更应秉持有骨气的人格，不然也会重蹈古人制作“帮闲”文学的覆辙。可见，“骨气”对于知识分子人格的构建及其文学艺术创造是何等的紧要！
三
郭沫若的“抒情说”、“人格说”都是其现代诗学有关创作主体与诗歌内涵的重要理论建树，而他在创作主体是如何理解和处理诗歌的内容与形式的关系以及新诗的大众化民族化方面，也有不同凡响的独特见解。尤其1962年，他在致萧殷的信中对新旧诗歌的内容与形式及其相互关系则给出独特的解说，这也是对于现代诗学作出的不可多得的贡献。
其一，不沿袭一般文学原理的内容决定形式、形式为内容服务的、决定与被决定的观点。在郭沫若的审美视野中，诗歌的内容与形式并非谁决定谁的因果关系，而是两者皆重要的有机“化合”关系。所谓“化合”，既不是内容与形式的生硬拼凑；又不是两者的机械结合，而是创作主体通过情感的黏合剂和高超的焊接技巧把内容与形式天衣无缝地融合在一起。只有达到这种“化合”的审美境界，方可称为优秀诗歌。“诗歌要怎样才算得优秀？必要的条件是：内容与形式起了有机的化合。内容要有正确的思想，纯真的感情，超越的意识。形式要使韵律、色彩、感触都配合得适当。”[※注]可以看出，郭沫若对诗歌内容的要求并没有运用当时流行的所谓阶级观点来分析，将其提升到无产阶级思想高度，从而避免了极左思潮的侵入。只要联系其“抒情说”、“人格论”来理解“正确的”、“纯真的”、“超越的”这三个修饰词，便可悟到诗歌内容应包蕴的丰富性、深邃性。至于诗歌形式，则要求音乐美、建筑美的有机结合。
其二，对于古典诗歌和现代诗歌一视同仁，既不厚古又不薄今，既不贬“旧”又不崇“新”，以统一的价值尺度来衡估古今诗歌的优与劣。这个统一的价值标准并非“政治标准第一，艺术标准第二”，乃是“内容与形式起了有机的化合”。以此标准来考察，“并不是古典诗歌都好，而新诗就不行”，古典诗歌有优秀的，现代诗歌也有优秀的，但是相比较而言，古典诗歌优秀者多，而新诗优秀者则少；这并是因为新诗的内容与形式没有结合好，其原因是古今诗歌的时间长短不一样。正是这样，“旧诗的形式，经过长期的琢磨，有它的优越处。它可以使你言简意赅，把思想意识概括得很精巧，使难以摩触的情绪化而为可见可闻、有声有色，或者是铿锵的珠玉，或是咆哮的风雷”[※注]。在对“封、资、修”文艺进行批判扫荡的20世纪60年代，郭老敢以自己确立的价值标准给予古典诗歌如此的肯定与赞美，其学术胆识着实可嘉。
其三，是新诗向古典诗歌学习以优化自身。这虽是常识性的见解，但对于如何向古典诗歌的形式与内容学习，却是有着他独特的体验与看法。从旧诗的形式来说，“哪一种旧形式都很束缚人”，因而都“不能完会套用”，但“束缚也有其妙处，束缚与自由得到辩证的统一，如火车之在轨道路上驱驰，就可以恰到好处。其实新诗也有束缚性。任何艺术形式，任何事物都有一定规律。规律就是束缚。有规律性的自由是其真解放，无规律性的自由是狂乱而已”[※注]。这既对诗歌形式的“束缚”作了精辟的阐释，又对规律与自由的关系给出发人深思的解读，令人诚服。对于旧诗的思想内容，“并非全部过时，其中有民主性的精华，可供吸取”，“这所谓吸收也不是蹈袭前人。吸收来的东西要成为自己的血肉而再现。如牛吃草而成奶，如蜂采花而酿蜜。”[※注]这就是说，吸收应坚持以我为主，吸取的过程不是因袭的过程而是自我选择、自我消化、自我融解、自我创造、自我更新的过程，这样创作出的新诗就能在原有的现代主体意识中不露痕迹地融进新因素。
其四，作好新诗必须广纳博采、凝聚众长。“民歌固应学习，古典诗歌也要学习，其实外国的诗歌和各种姊妹艺术在可能范围内也都应该学习。可以利用旧形式盛纳新内容，也可以为新内容而铸造新形式”。虽“旧瓶装新酒”在20世纪40年代关于民族形式讨论中已有所倡导，并在创作实践中广泛尝试，但郭沫若对此又给出新的阐释：“旧瓶固然可以盛新酒，但酒必须新！要有新生活、新感情、新思想、新事物、新词汇，这样才能赋予旧瓶以新的生命”。最好是“新酒也应该盛在新瓶里”，重要的“问题是酒也要新，瓶则不仅新而且要好”[※注]。这里以“瓶”与“酒”为喻，生动辩证地论清了新诗创作的旧形式与新内容、新形式与新内容的关系，重点强调了盛新酒的瓶既要“新”、更要在“好”上下工夫，创造完美的审美形式来表现相应的审美内容。这对于引导新诗的健全发展有着重要的启示意义。
诗歌的民族化、群众化问题，既关系到中国新诗的宏观发展趋向，又关系到新诗内容与形式的微观变革调整，对此郭沫若既认同当时的主流看法，又有自己的独立思考。在“五四”新文学革命时期，郭沫若就认定应该把“民众艺术地区经济宣传”作为“新文化建设地运动”之一助，而“要宣传民众艺术，要建设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论，或发表些小己的玄思，终竟是凿枘不相容的”[※注]。虽然表述上不够明晰，却已触及新文艺的民众化或大众化及其与接受外来文学而产生的冲突。逮及20世纪60年代，不管意识形态的阶级斗争如何风云变幻，郭沫若仍坚定地认为：“‘五四’以来的新体诗歌……是中国的诗歌革命，中国的文学革命。但担负这项革命运动的人是当时的一些知识分子，他们的创作方法无可否认是直接受了外国文学的影响。因此，‘五四’以来的新体诗和我国人民大众是有距离的。这一诗歌革命一直到现在都还没有彻底完成。要完成这项革命就必须使新体诗进一步民族化、群众化。”[※注]这说明，坚持新体诗民族化、群众化的走向，既是郭沫若现代诗学的一贯思想，又是其诗歌创作实践所追求的美学目标，同时也符合了当时主流话语对中国新诗的制导。而郭沫若新诗民族化、群众化的理论贡献主要不在宏观的把握上，乃是在对新诗内容与形式的民族化、群众化“如何化法”的微观分析中。“如何化法？首先从诗人本身化起”，但他又避而不谈知识分子头脑中有个“小资产阶级王国”、必须进行“脱胎换骨”的思想改造，以此来维护“诗人本身”的独立地位和自主意识。不管郭沫若意识或未意识到“先做好劳动人民的学生，然后才有可能做好劳动人民的先生，做劳动人民的灵魂工程师”，但只要“诗人能和劳动人民打成一片，所产生出的新体诗就可以有保障能做到进一步的群众化、民族化”[※注]。其次，新体诗要进一步民族化、群众化，“应该向旧体诗词学习，向民间歌谣学习，总应该学到溶化的地步”，“如果能做到‘既有浓郁的诗意，语言又生动易懂’，我看人民是喜闻乐见的”[※注]。这也是促使新体诗进一步民族化、群众化的途径之一。但要达到“两化”的诗学目标，最重要的“就要做今天的诗，要今天的语言写今天的感情、今天的理想、今天的希望、今天的使命”[※注]。这既要解放旧体诗词，又要解放新体诗，选择或创造那些为人民大众喜闻乐见的完美形式与现代思想情感去“化合”。综上，或谈到诗歌内容与形式关系，或说到向旧体诗词学习，或论到新诗民族化、群众化，都运用了“化合”、“熔化”等，以强调“化”的重要功效，我们姑且把它称之为诗学“化合论”。这也是郭沫若对现代诗学一个值得尊重的理论建树。
四
应当看到，由“十七年”时期公开或未公开发表的书信切入研究，还是极其有限度的。如果将研究视野放开而把郭沫若其他文论和诗作尽收眼底，可能会发现郭沫若现代诗学更丰富更驳杂的理论全貌。然即便如此的视角，即便其书信涉及的如“现实主义与浪漫主义结合”、诗的功能、诗的语言等问题没有详论，但我们已经从上述发掘中窥测到其诗学求真出新的理论品格，也可以感悟到郭沫若现代诗学的显著特点：
一是学理性。不同于“十七年”的其他的诗论文论总是离不开政治规范的严格控制，脱不掉意识形态话语的无形羁绊，郭沫若的书信总体却是讲述合乎诗歌本身特质和规律的原则原理，既有从中外古今诗学通过消化而汲取的，又有自己诗创经验的升华，始终是把现代诗学纳入学术范畴，尽量保持现代诗学的本体性和纯正性。二是主体性。这主要体现在两个维度：作为现代诗学建构者和古今诗词评说者，郭沫若并没有违心地在信中说一些无原则无学理的“跟风”的空话、大话和套话，更见不到阿谀吹捧的颂扬之词，即使认同某些观点也不是盲从或奴从，而是理性的智从，总是坦诚直率地表达独立之见，坚守自己的主体意识；对于新诗创作主体，不管“抒情说”、“人格论”或者“化合论”，都或明或暗地强调诗人在创作过程中应有的独特情感、自主意识和主体地位。三是超越性。这里主要指现代诗学的探讨与论述没有落入机械阶级论的陷阱，更没有进入“兴无灭资”的政治框架，不论对诗歌抒情本质的阐述、诗人人格的论述或者对新诗内涵和民族化群众化的言说，都见不到“十七年”那个特殊年代的强烈的阶级印记。这就使现代诗学在很大程度上超越了阶级偏见和时代的局限。特别是对古今诗歌优劣的评价标准完全超越了“政治标准第一，艺术标准第二”的政治化规范，而使其具有了普适性的价值，至今仍具有启迪与引导的意义。四是对话性。书信主体不管与政党领袖、理论权威、社会名人，还是与青年学生、工农兵等谈诗论学，都是一视同仁、平等相待、民主商讨，是主体与主体之间的坦荡的对话。即使对领袖诗词的修改或解释，也是该指正就指正，该肯定就肯定，该商榷就商榷；而同青年学生评诗论学，也完全保持平待对等的姿态，丝毫见不到那种“诗学权威”、“学界泰斗”、“文化高官”的影子。所有这些，都是弥足珍贵的。
总之，至少从我阅读郭沫若“十七年”的书信中，感受和认识的郭沫若在政治上并不像有人一概说的是“跟跟派”，而是窥测到他在森严逼人的政治化环境中对现代诗学所作的独立思考和独特建树，他的本真面目则可说是个本色诗人，是个有主体意识的球形学者。
学术殿堂之重器 学术历史之奠基
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《郭沫若全集·文学编》第15卷，人民文学出版社1990年版，第192-193页。