一、郭沫若诗歌翻译及新诗创作概述
郭沫若一生笔耕不辍，著译甚丰。以诗的创作为例，就时间跨度而言，郭沫若从第一首新诗发表到最后一首四言诗的写作，有长达近60年的创作周期。就诗的形式（即诗体）而言，他的著作既有新诗，又有旧体诗。他的诗歌翻译就语种而言，有德语和英语两个语种；就诗人国别而言，有德、英、印、美、俄、波斯等多个国家的诗人。
1937年应该是郭沫若新诗创作的一个分水岭，因为此后郭沫若在相对集中的时段中创作大量新诗的情况就不再出现。鉴于1938年以后郭沫若新诗创作的数量和比例远逊于旧体诗，因此本文就主要根据《郭沫若年谱（1892-1978）》并参照《郭沫若留日十年》附录二中所列出的“郭沫若在日留学时代文学作品一览（1914-1924）”来统计郭沫若在1914-1938年期间创作的新诗数量。为了对照，笔者也将该时段的旧体诗创作情况进行了统计（见表1），并将郭沫若结集出版和未结集出版的诗歌翻译作品按年列出（见表2），试图与郭沫若的新诗创作进行比较。
表1 郭沫若新诗、旧体诗创作数量一览（1914-1938）
在诗的创作上，郭沫若很强调“诗兴”的作用，即诗的灵感像潮水般汹涌而至（最典型的例子莫若《地球，我的母亲！》和《凤凰涅槃》两诗），而且这种灵感有时会在相对集中的时段密集出现，我们姑且称其为“诗兴爆发期”。“诗兴爆发期”的标志主要是郭沫若在新诗创作数量上的激增与在旧体诗创作上数量上的锐减（甚至为零），二者形成了鲜明的对照，而这样的“诗兴爆发期”比较明显的有三个，即1919年到1923年期间、1925年、1928年（见表1）。需要引起特别关注的是第一个“诗兴爆发期”，不仅仅是因为其时间跨度长，更重要的原因在于郭沫若的首次新诗创作“井喷”是在大量阅读并翻译外国诗歌的氛围中完成的。如果说1917年和1918年郭沫若分别选译泰戈尔和海涅的诗（由于种种原因都未能出版）只是牛刀小试，那么1919年到1923年间翻译包括歌德、惠特曼、雪莱等诗人的诗（见表2）则为郭沫若的新诗创作实践提供了借鉴和灵感。这些影响在郭沫若的日记中得到了明确的承认。
表2 郭沫若译诗一览
在1928年离开上海之前的日记中（即2月18日的日记），有郭沫若拟作的《我的著作生活的回顾》一文，在该文中郭沫若将自己的诗歌创作历程分为三个阶段：诗的修养时代、诗的觉醒期、诗的爆发。[※注]具体而言，第一阶段里，郭沫若主要是受中国传统诗歌的熏陶，跟本文主旨关系不大，故不细论。第二阶段里，郭沫若在1913年2月第一次读到了美国诗人朗费罗的诗《箭与歌》，感觉“异常的清新”[※注]，但更大的影响来自于泰戈尔和海涅：（1）1915年春，郭沫若偶然从一位同住的本科生手中读到了油印的英文课外读物，即泰戈尔的《岸上》、《睡眠的偷儿》等诗篇，为其“清新和平易”而“吃惊”，从此泰戈尔成了郭沫若的崇拜对象。[※注]（2）同年9月，郭沫若患神经衰弱，每日除坚持静坐和读王阳明著作，还“往往陶醉于泰戈尔的诗里”，读了泰戈尔的《新月》、《爱人的赠品》等作品。[※注]（3）1916年秋，在课余沉浸在泰戈尔的《曷檀伽里》、《园丁集》等书里，觉得“享受着涅槃的快乐”。[※注]海涅对郭沫若的影响主要体现在：1915年秋天郭沫若正式进入日本冈山第六高等学校开始学医，由于日本医学几乎是德国传统，因此有机会读到海涅等人的作品。[※注]在第三阶段里，郭沫若主要受到了惠特曼和雪莱的影响：（1）1919年9、10月间，郭沫若在读有岛武郎的《叛逆者》一书时，见其中介绍了美国诗人惠特曼，于是便与惠特曼的《草叶集》接近起来，导致其诗兴大发。[※注]（2）1920年3月初次翻译雪莱的诗《云鸟曲》[※注]，1922年12月做《〈雪莱诗选〉小序》，最终翻译《雪莱诗选》并于1926年出版。
郭沫若对其诗的创作生活的“回顾”为我们讨论其影响因子明确了对象，但郭沫若的创作具体在哪些方面受到了影响还需要深度挖掘。在《论诗三札·二》中，郭沫若对诗给出了一个形象的数学算式：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）”。对于前三项，郭沫若用Inhalt一词来统领，后一项用Form一词来表示，这样一来，诗便“体相兼备”。以往论者鲜有论及这两个外文单词具体的意义所指，经笔者查证，原来郭沫若所用的其实是两个德语单词，前者指内容，后者指形式。因此，本文以下两章拟借用郭沫若这一算式的两个术语来具体探讨外国诗翻译对其早期新诗创作之影响，当然本文所界定的早期新诗创作指的是郭沫若第一个“诗兴爆发期”即1919年至1923年间的新诗创作。
二、形式之借鉴：诗体与语言
在《论诗三札·一》中，郭沫若提出自从文字发明以后，诗与歌产生了分化，分化的标准是“内在的韵律”（或称“无形律”）和“外在的韵律”（或称“有形律”）的对立。前者指的是“情绪的自然消涨”，是“诉诸心而不诉诸耳”；后者指的是“平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽”。[※注]因此，以泰戈尔的《新月》、惠特曼的《草叶集》等作为例证，郭沫若提出“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人”[※注]。不难看出，郭沫若这种“裸体的美人”论调迥然异于中国传统诗学对诗之韵律的要求。
在《论诗三札·三》中，郭沫若更是直截了当地说：“我也是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它”；“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”。[※注]那么为什么诗可以不注重形式而绝对的自由呢？因为郭沫若的诗学观是：诗应以“自然流露”为上，以“矫揉造作”为下。在1920年7月26日写给陈建雷的信中，郭沫若借《春蚕》一诗将诗人产出诗的过程形象地比喻为蚕儿吐丝的过程。在诗中郭沫若先是自问：“你可是出于有心？你还是出于无意？你可是出于造作矫揉？你还是出于自然流泻？”并自答：“我想你的诗，终怕出于无心；终怕出于自然流泻。”[※注]从前文所提到的诗的“内在律”即“情绪的自然消涨”可知，郭沫若主张诗当在抒发“自然流露”之情而非“矫揉造作”之情，因此旧体诗严格的韵律便成为了桎梏。诚如郭沫若在致其元弟的家书中对旧诗与新诗的比较所言，旧诗需要严守韵律，犹如画画，是“随情绪之流露而加以雕琢”；新诗需要力求自然，犹如照相，是“随情绪之纯真的表现而表现的文字”。[※注]因此，诗的灵魂当在情感（即内容）的表达，诗体（即形式）的存在不是必要条件了，只是出于“内在的韵律”的需要，诗应该根据感情的自然状态去决定每一行诗的长短、每一顿的音长或音短。
不过，郭沫若这种专注诗的“内在的韵律”和“内容”，忽视甚至无视诗的“外在的韵律”或“形式”的诗学观，正是吕进批评郭沫若在诗体解放方面的贡献乏善可陈，甚至在诗体建设上也对新诗产生了不小的负面影响的原因。吕进的主要结论是郭沫若“不看重诗体”，尽管他也并未否认郭沫若在诗体探索方面的“发端”之功。[※注]在《中国现代诗体论》一书中，吕进提出诗体美学要素有二，即韵式和段式，这两者构筑了诗的外在音乐性或节奏，其中韵式是节奏的听觉化，段式是节奏的视觉化。[※注]如果说郭沫若接触到的第一首外国诗歌，即美国诗人朗费罗的《箭与歌》与中国传统格律诗还有诸多相似之处（该诗分三节，每节四行，其中第一行和第二行、第三行和第四行分别押尾韵），那么泰戈尔的《睡眠的偷儿》、《婴儿的世界》等散文体诗以及惠特曼《草叶集》中的自由体诗则与中国传统诗大相径庭。从韵式上来看，泰戈尔、惠特曼等诗人的诗不拘音步，也不拘韵律，而中国传统诗（特别是律诗）有严格的押平声韵的要求[※注]；从段式上来看，泰戈尔、惠特曼等诗人的诗的行数并不固定，有多段式；而中国传统诗在段式上有更多的限制，律诗每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字，绝句比律诗的字数少一半，而且每篇必须有对仗，甚至对仗的位置都有规定[※注]。可以设想，从孩提启蒙时代开始就受私塾老师的教育和其母亲潜移默化的影响而浸淫于中国传统诗中的郭沫若，忽然间阅读到英诗中的种种自由，这对于他绝对是个很大的冲击，也启示他摆脱中国传统诗诗体（特别是段式）的束缚而大胆借鉴并尝试新诗创作就在情理之中了。正如吕进所说，“中国自由诗的兴起是对外国诗歌自由化思潮的顺应，是对译诗所代表的外国诗歌形式的极端化理解。在诗歌观念上对世界诗潮的顺应又必然会引起创作实践上对外国诗歌的模仿。”[※注]这种模仿或借鉴在《晨安》一诗中表现得非常明显：该诗共38行，但有27行以“晨安”起句，“这‘同字起句’在《草叶集》中屡见不鲜”，而且该诗“向祖国及世界问安，和《草叶集·从巴门诺克出发·十四》也有类似”。[※注]
诗不必依靠外在的韵，但诗与外在的韵“也不是完全的对敌，诗和外在的韵如起了有机的化合，那倒是很理想的一件事情。”[※注]事实上，郭沫若在外国诗的翻译和新诗创作中并非完全弃诗的韵式与段式等诗体美学要素于不顾。以翻译为例，在《雪莱诗选》中郭沫若对大部分的诗采用新诗的诗体来翻译，但也有《云鸟曲》采用了每段五言六句的旧体译出；翻译歌德的《五月歌》，采用了每段五言四句。韵式方面，仅以歌德的《牧羊者之哀歌》的头四节作为押韵的显例：“在那儿的高山之巅/我佇立过几千百遍/凭依着我的手杖/沉沉地看入谷间。”创作方面，陈永志称郭沫若这种重视内在律、但也未完全放弃外在律为“自由体民族化的表现”[※注]。如作于1920年的《凤凰浬槃》一诗，尽管每节诗行数并不固定，但在有些诗节中还是明显有押韵的存在；作于1921年的《黄浦江口》一诗更是突出，全诗三节，每节四行，二、四行全诗押韵；作于1920年的《炉中煤》，全诗四节，每节五行，一、三、五行全诗押韵。
讨论新诗创作中的Form或形式，不能仅仅局限于诗体，还要注意到郭沫若诗歌算式中开宗明义提到的“适当的文字”这一概念。显然，“适当的文字”不仅指文字适当的组合形式（即诗体），还包含了在当时的历史语境中诗人对文言与白话之对立的取舍。郭沫若的第一个“诗兴爆发期”正是“新文化运动”勃兴的时代，身处日本的郭沫若感应到国内“新文化运动”思潮应在情理之中。但不可忽视的是，无论是朗费罗的《箭与歌》，还是泰戈尔抑或海涅的诗，郭沫若感受的“清新”[※注]，笔者认为不仅指诗之情调，同样也蕴涵了语言之清新；而惠特曼是“一个以人民的语言写作的伟大诗人”，“他的诗歌有美国各行各业劳动人民的词汇”[※注]，这样平民化的诗歌语言与中国传统诗讲究用典的文言语言形成了鲜明的对照。因此，当郭沫若读到泰戈尔、惠特曼等诗人“清新”易懂的诗行时，自然会触动他用清新易懂之中文来翻译这些外国诗，启示他用类似的语言来创作中文新诗。可以说，郭沫若的新诗语言示范效应对“五四”以来的白话运动具有推波助澜的贡献。
需要附带说明的是，作为中国新诗创作的先行者之一，郭沫若很自然地经历了由忐忑不安或不自信到受到鼓舞并大胆创作的心路历程。在1919年8月29日的《时事新报·学灯》上，郭沫若第一次读到了康白情写的中国新诗《送慕韩往巴黎》。见“真真正正”是“分行写出的白话”，为写新诗“唤起了我的胆量”，郭沫若便将自己的这类旧作《抱和儿浴博多湾中》、《鹭鹚》抄寄该刊[※注]。9月11日，两诗发表，这是郭沫若新诗的首次发表，对他鼓舞巨大，并直接导致了1919年下半年和1920年的上半年的诗歌创作爆发期。
三、内容之借鉴：情调与思想
郭沫若把翻译家归为文学介绍家之一种，是由于“他对于文学作品有选择的权能，对于读者有指导的责任”[※注]，因此非常重要。以介绍西洋文艺为例，郭沫若认为“绝不是仅仅翻译几篇近代作品，便算完事的。就是要介绍近代作品，纵则要对于古代思想的渊流，文潮代涨的波迹，横则要对于作者的人生，作者的性格，作者的环境，作者的思想，加以彻底的研究，然后才能胜任。”[※注]可见，郭沫若之翻译可以被称为“研究型翻译”，而且其翻译活动也对这一论见始终身体力行。例如，在翻译葛雷（Thomas Gray）的诗后有对其详细的介绍；《鲁拜集》的序引中就有关于波斯诗人奥马尔·哈亚姆（即莪默伽亚谟）的传略、作品读后感等；《雪莱诗选》小序中有对雪莱的认识和评价，甚至还有雪莱的年谱。又比如，在翻译歌德的诗后郭沫若撰有《〈歌德诗中所表现的思想〉附白》，甚至在1920年1月25日致田寿昌的信中（见《三叶集》），建议组织“歌德研究会”，以翻译、介绍、研究歌德的所有名著，然后再扩大到其他作家的研究。正是在这种“研究型翻译”中，郭沫若的新诗创作在情调和思想两个方面从外国诗中借鉴良多。
“情调”这一术语在郭沫若有关诗的算式中是属于Inhalt（内容）的三大要素之一。郭沫若把诗人的心境比喻为“一湾清澄的海水”，一旦有风的时候，诗人的心境便掀起了波浪，这也便是诗人产生诗的时候。这里的“波浪”便是高涨着的情调，这种情调可以是“大波大浪的洪涛”，于是“雄浑”的诗便喷薄而出，比如歌德的《浮士德》；也可以是“小波小浪的涟漪”，于是“冲淡”的诗便应运而生，比如泰戈尔的《新月集》。[※注]在稍后的《论节奏》（1925年）一文中，郭沫若提出“诗自己的节奏可以说是情调，外形的韵语可以说是声调”[※注]，即用“节奏”这一术语再次言说了他在诗论中一直倡导的“情调”。郭沫若认为节奏的效果可分为“鼓舞调”和“沉静调”，前者如惠特曼，后者如泰戈尔。在分析自己新诗创作的情调或节奏时，郭沫若承认自己有两个分期：他的前期是“冲淡”，后期是“雄浑”；“冲淡”节奏的形成是受了泰戈尔的影响，而“雄浑”节奏的形成是受了惠特曼的影响。
从郭沫若阅读和翻译外国诗的时序来看，早在1915年春郭沫若就首次读到了泰戈尔的诗篇，同年秋开始接触到海涅的诗，并分别在1917年和1918年摘译两位诗人的诗后编成了诗选。两位诗人这种“冲淡”的诗风对郭沫若的影响，据郭沫若自述，在《鹭鹚》、《新月与晴海》、《春愁》等新诗的创作中尤为突出[※注]。但1919年9、10月间接触到惠特曼之后，受其“雄浑”诗风之影响，郭沫若诗风为之一变，写成了“那些男性的粗暴的诗”，诸如《立在地球边上放号》、《地球，我的母亲》、《匪徒颂》、《晨安》、《凤凰涅槃》、《天狗》、《心灯》、《炉中煤》、《巨炮之教训》等[※注]。饶有趣味的是，郭沫若不仅在创作实践中借鉴着惠特曼的诗风，而且在其创作的数首新诗中直接表达了对惠特曼的崇敬。如在《晨安》一诗中“晨安！华盛顿的墓呀！林肯的墓呀！惠特曼的墓呀！/啊啊！惠特曼呀！惠特曼呀！太平洋一样的惠特曼呀！”如在《匪徒颂》一诗中，郭沫若公开对“一切文艺革命的匪徒们”三呼“万岁”，其中的“文艺革命的匪徒”就包括“反抗王道堂皇的诗风，饕餮粗笨的惠特曼”，这就是对惠特曼粗狂雄浑诗风的直接颂扬了。
再来看思想方面的借鉴。
郭沫若对译材的选择十分审慎，大都选择那些与自己思想相通的诗人。尽管读过济慈、拜伦、雪莱等诗人的诗，但郭沫若只选择翻译了雪莱的诗，因为雪莱是“自然的宠子，泛神宗的信者，革命思想的健儿”，因此郭沫若能“和他共鸣”，甚至于“和他合而为一了”。[※注]受“共学社”邀请，郭沫若翻译歌德的《浮士德》，是因为“作品的内容很像我国的‘五四’时代，摧毁旧的，建立新的，少年歌德的情感和我那时候的情感很合拍，思想也比较接近”[※注]，当时自己的心是“和青年歌德的心弦起了共鸣”[※注]；而第二部当时没有翻译，除了第二部难译之外，其中“所包含的帝王思想，反对革命”尤其“难以忍耐”[※注]是主要原因。显然，挑选与自己思想相通的外国诗会让郭沫若产生思想共鸣，如此，在翻译的过程中郭沫若才能把自己融入到作品中去“感同身受”和体会原作者的情感，犹如自己在创作。这种译者的“移情”在郭沫若的自述中多有体现：翻译雪莱的诗，“是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己”[※注]；翻译《浮士德》，“那时的翻译仿佛等于自己在创作的一样”[※注]。因此，思想上的共鸣与翻译中的“移情”交互作用，更容易让郭沫若从外国诗的翻译中汲取思想的养分，这主要来自于两个方面的影响：一是“泛神论”思想，二是浪漫主义创作思想。
在《三个泛神论者》一诗中，郭沫若通过赞扬庄子、斯宾诺莎和加皮尔（郭沫若译为伽毕尔）直接阐明他的泛神论思想。据陈永志的分析，该诗的重要之处还在于揭示了郭沫若泛神论思想的三个来源，即“西方、印度、中国”[※注]。这三方面思想来源的部分代表在《创造十年》一文中郭沫若有大致的论述：“因为喜欢太戈尔，又因为喜欢歌德，便和哲学上的泛神论（Pantheism）的思想接近了。——或者可以说我本来是有些泛神论的倾向，所以才特别喜欢有那些倾向的诗人的。我由太戈尔的诗认识了印度古诗人伽毕尔（Kabir），接近了印度古代的《乌邦尼塞德》（Upanisad）的思想。我由歌德又认识了斯宾诺莎（Spinoza）。……和国外的泛神论思想一接近，便又把少年时分所喜欢的《庄子》再发现了。”[※注]从选译外国诗这一角度来看，印度的泰戈尔，西方的歌德、雪莱和惠特曼对独具特色、体系庞大的“沫若式泛神论”[※注]思想的形成影响深刻，并具体体现在郭沫若创作的一系列新诗上，尤其体现在《凤凰涅槃》、《天狗》、《梅花树下醉歌》、《地球，我的母亲！》、《我是偶像崇拜者》等诗中。
由于篇幅所限，笔者仅撷取郭沫若最具特色的“我即神”这一思想在其新诗创作中的体现作一简略探讨。在《〈少年维特之烦恼〉序引》中，郭沫若提出：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现”[※注]。这种思想对郭沫若新诗创作的指导意义在于通过“对西方自由诗的情感与形式的全面移植”，“确立了以‘自我，抒情为出发点的诗歌话语交流机制”。[※注]一方面，“诗非抒情之作者，根本不是诗”[※注]；另一方面，诗人的抒情一定要体现诗人的“自我”或“人格”或“个性”。郭沫若认为“诗——不仅是诗——是人格的表现，人格比较圆满的人才能成为真正的诗人”，“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现”。郭沫若又提出，“人是追求个性的完全发展的。个性发展得比较完全的诗人，表示他的个性愈彻底，便愈能满足读者的要求。”[※注]因此，这个阶段的郭沫若强调“人格”或“个性”是想说明，写诗要突出诗人的独特的个性，这才最能打动读者。值得注意的是，已经形成马克思主义文艺观的郭沫若在后期对“人格”有了新的突破性的认识：“归根结蒂，做诗还在做人。你在做诗之前总要求你是一个人。你的人格够伟大，你的思想够深刻，你确能代表时代，代表人民，以人民的心为心，够得上做人民大众的喉舌，那你便一定能够产生出铸造时代的诗”。[※注]可见郭沫若在这里对“人格”一词的意义所指已发生转移，“人格”的意义不是原来他所提倡的个性了，而是指诗人正确的思想。
就浪漫主义创作思想而言，在郭沫若自述文字中被主要提及的影响者来自惠特曼、雪莱和歌德。当然，对郭沫若早期新诗创作影响最大的莫过于惠特曼。诗人惠特曼穷其一生创作、修改、编纂《草叶集》，歌颂美利坚民族意识的觉醒，高唱自我、人民、国家和时代的赞歌，成为了美国浪漫主义诗人的杰出代表。“作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。”[※注]正是在阅读以及翻译（尽管数量有限）惠特曼诗的过程中，郭沫若感应了这些浪漫主义文学的基本特质，在早期的新诗创作中实践了其后来在《七请》（1935年）一文中所总结的“小说侧重进步的现实主义，诗歌侧重进步的浪漫主义”[※注]的创作思想。何谓“进步的浪漫主义”？笔者认为，一是抒发“进步的”即积极的时代之情；二是新诗创作采用浪漫主义手法，这两者的融合铸就了郭沫若“卓越的积极浪漫主义的大诗人”[※注]这一文学地位。
如前所述，郭沫若认为诗之本质在于抒情，但“抒情并不是说要限于抒写个人的小感情”，“一个伟大的诗人或一首伟大的诗，毋宁是抒写时代的大感情的。”[※注]因此，阅读歌德，郭沫若认为诗人所处的“‘狂飙时代’——同我们的时代很相近”[※注]；阅读惠特曼，郭沫若感觉到诗人的诗风和“‘五四’时代的暴飙突进的精神十分合拍”[※注]。这种对时代思潮和精神的敏锐感触让郭沫若以“喷火的方式”[※注]为民族呼号：在《晨安》、《匪徒颂》、《凤凰涅槃》、《炉中煤》中他歌颂“进取气象”的中国，在《胜利的死》中他歌颂反抗，在《金字塔》、《浴海》中他歌颂创造，在《夜》中他歌颂民主，在《辍了课的第一点钟里》中他歌颂自然，在《雷峰塔下·其一》、《香午》中歌颂工农……因此，桑逢康评价，“五四时期的郭沫若本身就是狂飙突进的五四精神最典型的体现者”[※注]。同时，这种“喷火的方式”又意蕴着郭沫若新诗中那些大胆的想象、新颖的象征、夸张的手法，这在《天狗》、《凤凰涅槃》、《夜》等诗中给人留下的印象尤为深刻。
四、结语
在《论诗三札·一》中，郭沫若提出翻译的重要目的不仅在于报告读者“世界花园中已经有了这朵花，或又开了一朵花了”，而更重要的意义在于诱导读者“世界花园中的花便是这么样，我们也开朵出来看看吧”，换言之，翻译的真正意义在于激发和促进创作。留学日本给郭沫若提供了大量阅读并翻译外国诗的得天独厚之环境，诗人的敏感性和悟性使郭沫若从“外在的韵律”和“内在的韵律”两方面汲取了很多有益的养分，时代的风云际会让郭沫若“开一代诗风”。以郭沫若的自述文字为视角，以郭沫若的译诗和新诗作为观照文本，厘清郭沫若新诗创作中那些若隐若现的“异域风情”，有助于我们更好地理解诗人郭沫若在文学创作初期所走过的历程。同时，这一个案研究也可以视为一个小的窗口，从中管窥外国文学资源对于“五四”新文化运动曾经有过的重要借鉴意义。
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吕进主编：《中国现代诗体论》，重庆出版集团重庆出版社2007年版，第6页。