通过比较，该文认为，首先，陈国钧的歌谣集更注重歌谣的民族身份，这一点从书名上即可看出。而刘兆吉的歌谣集更偏重地域性，书名《西南采风录》就是最好的证明。其次，两人收集的很多歌谣大部分都互为异文，或者说是同一首歌谣在不同地区的异文。如陈国钧《贵州苗夷歌谣》中有“半夜三更出太阳，年成不好去吃粮，等到吃粮回转来，跑到娘乡娘不张”的歌谣，刘兆吉《西南采风录》中也有，文本为“半夜三更出太阳，年成不好哥吃粮，我去前面有官做，花花轿子来抬娘”。这两首显然是互为异文的，是我们研究歌谣的传承、变异、结构、程式、整体性和区域性等问题的重要材料。此外，该文还讨论了歌谣搜集过程中必须要面对的方言、土语问题，认为正是因为遭遇方言土语的问题，才使得一些地区的歌谣采集工作受到限制，造成大量歌谣无法收录，让人感到遗憾。已经收录的带有方言土语的歌谣对研究少数民族语言及其分布、演变过程具有重要的参考价值。该文角度新颖，材料丰富，对歌谣史方面的研究很有借鉴意义。
张莹的《关东民众两性伦理观念论析：以辽宁歌谣口承文本为对象》以民间文学三套集成辽宁歌谣县卷本为蓝本，梳理了歌谣文本中所呈现出来的关东民众的两性伦理观念，并通过与正统伦理观念的对比，认为关东民众日常两性伦理观念既承袭了正统的伦理观，但与其又有一定的疏离。该文认为，民间歌谣虽然不如哲学家们对于人类、社会和宇宙观思考的完备、缜密，其想象性和思辨性不同，但却寄托着民众的欢乐和悲伤，引导着民众对宇宙、历史、地方的理解，因此它们正是我们理解民众生活，倾听民众心灵的最好线索。[※注]在此理念的基础上，作者展开了自己的研究。作者认为：
作者在描述自己的研究动机、材料、观点和目的时，概念不清，语焉不详，研究缺乏条理性和逻辑性。该文材料丰富，但是遗憾的是作者在梳理材料，整理思路，表达观点方面还需要加强训练。最终，作者认为关东民众受父权家庭制度的制约，两性伦理观本质上承袭“大传统”的伦理规范，秉承相敬如宾的“道德之爱”，但濡染较浅、现实因素的制约及关东社会生活背景的特殊性，使得民众日常两性伦理规范相对宽松。[※注]
古代歌谣研究
在对古代歌谣研究方面，有冯艳的《明清散曲与歌谣时调互动研究的现状和意义》，邓晓东的《清代民歌小曲的文献考察》，徐文翔、蓝勇辉的《论冯梦龙的民歌观念》，蔡定益的《清代民歌中的茶与社会民俗》和汪泽的《汉乐府民歌中的死亡意识》等。
冯艳的《明清散曲与歌谣时调互动研究的现状和意义》对明清散曲与歌谣时调的互动研究情况及其意义进行了初步的探讨。该文认为，本源于民间的中国古代散曲，在明清两代虽整体上沿着雅化词化之路走向衰亡，但此间与民间的歌谣时调却时有碰撞、交会。与此同时，一直于民间蓬勃生长的明清歌谣时调在经历着自身生长衍变的同时，也与其他民间文艺样式和文人的文学创作产生不同形式的互动。明清散曲和歌谣时调之间的互动促进了彼此的发展，使得歌谣时调和散曲都呈现出更加丰富和多样化的存在形态。该文对以往散曲和歌谣的研究进行了梳理，认为以往的研究多集中在“歌谣时调与散曲之区别与联系”“散曲起源与歌谣时调之关系”“明代时调小曲衍变于元人小令”“歌谣时调对散曲家创作及散曲发展产生影响”和“歌谣时调之曲调与散曲曲牌关系”五个方面，但尚未见到对两者互动情况的系统研究。[※注]该文指出，尝试从散曲与歌谣时调交叉互动的角度去观照一系列相关问题，可以使研究视野更为开阔，也可以对二者的发展和关系有更为全面和动态的把握。例如，明代中后期是中国古代散曲史上的复兴期，散曲家们的创作呈现出更加丰富多样的内容和风格，其中一些散曲家的创作显然受到了明代中后期盛行的歌谣时调的影响。但是遗憾的是目前几乎没有学者从明清散曲与歌谣时调互动的角度全面动态地解析散曲家的作品创作及散曲观念受民间歌谣时调影响的环境、媒介及多样表现形态。因此，厘清“文人散曲”“歌谣时调”“拟歌谣时调”及“带有歌谣时调风味的散曲作品”之间的区别和联系，才能全面把握民间歌谣时调与文人散曲作品之间的关系。[※注]“关系研究”是当代学界跨学科交叉研究的一种新趋势，新角度。文化是一个复杂的整体，而现代学科往往各自为战，研究视野狭窄，只见树木，不见森林，很难准确而又完整地呈现出文化的全貌。该文提出了一个新的研究视角，我们期待作者能够在后来的研究中有所发现。
邓晓东的《清代民歌小曲的文献考察》将清代的民歌小曲文献以乾隆元年为界分为前后两期。认为前期传世文献较少，但对于了解明清之际民歌小曲的嬗递有较大价值。而在后期，随着花部的迅速发展，民歌小曲集逐渐增多，各类民歌小曲文献十分丰富。及至清末，出现了大量单首或数首合刻的木刻本、手抄本，这类文献未经辑录整理，保存了民歌小曲的原生面貌。[※注]该文梳理了清代民歌小曲集，如清代最早的民歌小曲集《新镌南北时尚万花小曲》和随后的《新镌南北时尚丝弦小曲》。《新镌南北时尚万花小曲》中所收录的《劈破玉》《吴歌》《银纽丝》《玉娥郎》《金纽丝》《醉太平》《黄莺儿》等均为明代已见的曲调，对于探讨明清之际民歌小曲之演进很有价值。《新镌南北时尚丝弦小曲》中辑录的曲目大多与《万花小曲》中的小曲相同，只是其中的十二首《边关调》为其所独有且系首次出现，对于探讨明清之际民歌小曲的演进有重要价值。[※注]康熙初年出现的反映西南地区（广西）的民歌总集《粤风续九》是多位文人的合作辑录之作，主编为吴淇，参与辑录的文人有修和、赵龙文、彭楚伯、黄道、沈铸、袁炯、何絜、程世英、吴代、谈允谦、潘镠、楚僧本符等。如此众多的文人参与民歌的辑录编校工作实为罕见。该文还介绍了乾隆朝以后民间小曲民歌的出版情况，认为随着地方戏曲的异军突起，与花部乱弹有密切关系的民歌小曲再一次地吸引了世人的眼球，收集、记录、抄写者也日渐增多。比较有代表性的有《霓裳续谱》和《白雪遗音》以及几十种不同的曲调民歌集。另外，清代郑旭旦的《天籁集》和悟痴生的《广天籁集》是我们研究清代儿歌的重要材料。清末民初更是出现了大量的时调小曲和民歌的木刻本和石印本，作者详细梳理了这些木刻本和石印本的刻印、出版以及现在的馆藏情况。该文材料非常丰富，线索梳理清晰，对我们研究清代民歌具有重要的参考价值。
徐文翔、蓝勇辉的《论冯梦龙的民歌观念》认为，学界研究冯梦龙的民歌观，一般集中在其对民歌“情”与“真”的阐述上，忽略了冯梦龙的“民歌文体”观。作者认为，如果没有明确的“民歌文体”观，我们就无法准确理解民歌的“情”与“真”。[※注]冯梦龙在《山歌》序言中曾说道，“书契以来，代有歌谣，太吏所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争妍竟畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰‘山歌’。言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也”。一个重要的原因是荐绅学士们把持着文化话语权，民歌才逐渐被轻视，以至于“诗坛不列，荐绅学士不道”。该文认为，冯梦龙将民歌视为一种文体，与诗文并列于文坛，将山歌看成是“郑卫之遗”，甚至还说“但有假诗文，无假山歌”，此举不仅抬高了民歌的地位，还有抑诗文而扬民歌之意。[※注]该文认为，冯梦龙不仅赋民歌以“名”，而且将民歌理解为“借男女之真情，发名教之伪药”和“苟其不屑假，而吾藉以存真”上，进一步从思想方面提升了民歌的功能。该文还用“情教论”来解读冯梦龙民歌中的“情”和“性”，认为尽管《挂枝儿》和《山歌》中有许多“淫艳亵狎”之作，但冯梦龙并没有进行删改，盖因其将民歌作为一种文体来平等看待，其辑录、整理及研究，皆出于尊重民歌之本体之心。[※注]作者的“情教说”虽有新意，但在许多方面还值得商榷，需要进一步的研究和论证。
蔡定益的《清代民歌中的茶与社会民俗》从清代民歌的文本出发，探讨了清代民众日常生活中的茶文化。该文认为，从清代民歌中我们可以发现，茶在人们的日常饮食中占据着极为重要的地位，茶不仅是日常生活用品，而且还与礼仪有着密切的关系。人们可以用茶供奉神灵、表达敬意、传递爱情、缔结姻缘，等等。总之，丰富多彩的清代民歌，为我们提供了一个透视清代社会的角度。该文属于专题研究，对我们理解茶文化有一定的启发。
汪泽在《汉乐府民歌中的死亡意识》一文中，从三个层面讨论了汉乐府民歌中所表现出的死亡观念。一是“直面死亡”层面，表现的是民众在物质困境中的生存挣扎，战争摧残下的忧殇情怀和精神苦闷中的死亡反抗。二是“认知死亡”层面，表现的是民众对生命有限、祸福无常的恐惧和无奈。三是“超越死亡”层面，表现的是民众试图通过求仙、问仙的途径超越死亡的愿望。
该文的研究角度可取，但是，论证过程有些随意，不甚严谨。例如在讨论乐府古歌《公无渡河》时，作者认为，该诗虽然仅有十六个字，即“公无渡河！公竟渡河！坠河而死，当奈公何！”但是讲述的却是一个赤裸裸的死亡事件。作者据崔豹《古今注》的记载，描述了该诗的背景，即朝鲜津卒霍里子高晨起刺船，有一白首狂夫被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之不及，遂堕河而死。于是援箜篌而歌此曲，声甚凄惨，曲终亦投河而死。子高还以语其妻丽玉，丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不坠泪饮泣。作者认为，《古今注》只交代了创作缘由，并没有详解事件的缘由，因此“我们不知‘公’因何而狂，为何渡河。也正因如此，《公无渡河》的意义空白给后人留下了无限的联想与阐释空间”。既然没有线索可知这首歌的具体内容，那么不知为何作者接下来却言之凿凿地给出了自己的结论，认为：“公显然是一个对人世绝望了的形象。生命对他来说已是不值得顾惜的东西了……他很可能是迭遭打击、极度痛苦而至于迷狂，他在迷狂中也许依稀看到了水中是一个光明洁净的所在……为追求那一线虚妄和最后解脱，他顾不得浪滔滔‘竟渡河’，而大浪也吞噬了他……这是一出希望幻灭的悲剧。”[※注]作者甚至认为从白首狂夫身上，看到了屈原沉湘的影子，看到觉醒者在孤独中追逐理想，反抗绝望而殉身无悔的悲壮执着。[※注]作者在没有任何线索和材料支持的情况下，就一厢情愿地做出结论，给出结果，显然是不严谨的。从某种意义上讲，该论文具有一定的普遍性，许多学者的研究往往建立在自己的情感逻辑推导上，而不是从材料出发的科学论证。这样的论文更像是作品赏析，而不是学术论文。
红色歌谣研究
2015年，红色歌谣的研究取得了一定的成果，比较有代表性的有林继富的《河南桐柏抗战歌谣研究：基于历史记忆的视角》，王兆辉、肖军、闫峰的《出版媒介场域对抗战歌谣的传播研究》，陈正平《川陕苏区的红军歌谣和歌谣化的政治宣传：川陕苏区红色歌谣简论之二》，汪晓万、邱奇杰的《赣东北根据地红色歌谣及其创作特征》等。
林继富的《河南桐柏抗战歌谣研究：基于历史记忆的视角》围绕着抗战期间流传在桐柏地区的抗战歌谣，尝试从口头传统中的历史记忆的角度还原桐柏地区抗战期间军民的生活面貌。该文认为，虽说歌谣是历史记录的载体，但是，当历史逐渐远离，许多历史细节以及重大的历史过程由于没有被正史记录而变得模糊不清的时候，原地区民众的口头传唱、口头讲述就会以不同的方式在生活需求和情感倾向的作用下记录着历史，成为地方历史的重要组成部分。[※注]
作者认为，抗战歌谣在记忆历史方面，因为歌者的特殊经历，具有记忆的倾向性和选择性。这些记忆并非虚幻的历史，并非空洞的口号，而是当下对桐柏地区抗战历史的真实记忆，成为还原桐柏地区抗战期间军民生活的有效途径。[※注]一直以来，传唱歌谣是桐柏人们生活中不可缺少的一部分，尤其是历史传说歌谣，尤其受到人们的喜爱，而且编唱古人歌，也是当地人记录历史、学习历史知识、了解历史事件和历史人物的重要途径和方式。抗战期间的各种历史事件和重要战斗，都曾被编入歌谣，被民众以各种方式讲述和传唱。例如，当地流行一时的《十二月抗日战歌》按照从一月到腊月的顺序，详细记录了日本侵略中国的事件过程，依次为中原——卢沟桥——上海、南京——黄河——台儿庄——荆州——徐州等。《十二月抗日战歌》把抗战八年的历史状况压缩在一年的十二个月里，用压缩时间、突出重点事件的方法，完整地记录了这段历史，唱出了每一个阶段人们不一样的情感。[※注]该文认为，抗战歌谣是中国民间歌谣发展的主要阶段，每一类歌谣代表了特殊年代的历史及其民众的生活情感。抗日战争是驱赶侵略者的战争，全国人民空前团结，凝聚出巨大的力量保家卫国，这种力量和情感不同于中国任何时代创作和传承的民间歌谣。虽然在艺术表达上不及文人诗歌精致典雅，但是抗战歌谣以简短、凝练的语言和丰富、真挚的情感，像呐喊、像利剑直击民众的心灵世界，由此迸发出的巨大的力量是任何艺术无法媲美的。[※注]口述史、记忆中的历史研究是一种新的研究角度，表现出学界开始关注历史发展过程中平民大众的足迹和声音。实际上，随着口述历史、社会“集体记忆”（collective memory or popular memory）、社会总体想象、世俗大众心态等概念的出现，学者们，包括历史学家们，已经将视野扩大到能够代表和反映大众文化的材料上来，其中包括歌谣、咒语、象征、符号、建筑、器具、图片，等等。这些内容逐渐进入学者的视野，成为研究过去社会的重要史料。但是，如何理解口述史和记忆历史，如何展开有效的研究，还需要更多的学者加入到研究中，继续深入探讨。
王兆辉、肖军、闫峰的《出版媒介场域对抗战歌谣的传播研究》一文尝试用场域的概念对抗战时期的歌谣进行研究。所谓场域，是“在各种位置之间存在的客观关系的一个网络或一个构型。出版媒介场域是以图书、期刊、报纸等各类出版传播媒介场域作为一种文献载体，承载了抗战歌谣产生、发展、演变的历史过程，是记载抗战歌谣的原始材料，也是研究抗战歌谣及抗战历史文化的重要载体”。[※注]以往的歌谣研究多注重歌谣文本本身、歌谣的内容、艺术性、修辞手法等方面的研究，而从出版媒介场域对歌谣的研究不多见。该文认为，抗战期间，出版物、创作者、阅读者等不可或缺的关键因素共同构建了一个完整的信息传播系统。他们之间的良性互动为抗战歌谣的出版提供了广阔的空间，是抗战歌谣得以广泛传播的有力保证，给抗战歌谣的传播奠定了坚实的基础。[※注]该文列举了抗战时期重庆出版的大量的抗战歌谣集，以及报刊、杂志中的各种与抗战歌谣的搜集、创造、表演相关的报道，展示了当时的各种媒体相互呼应，共同营造和构建的一个强大的场域。这个极其活跃的场域不仅为歌谣的繁荣和传承发展提供了空间，而且也吸引了许多政治家、教育家、音乐家、诗人、作家、社会活动家、表演艺术家等关注民间歌谣，使用歌谣，表演歌谣和创作歌谣。这些行为不仅为民间歌谣的生存和发展注入了营养和活力，而且也催生了大量优秀作品不断涌现。场域的建构和生成是传统文化发展的重要舞台，也是文学创作繁荣的重要条件。该文材料丰富，视角新颖，对以后的歌谣研究有启发。
陈正平的《川陕苏区的红军歌谣和歌谣化的政治宣传：川陕苏区红色歌谣简论之二》集中讨论了歌谣的“工具性”，认为川陕苏区的红军歌谣，作为一种卓有成效的政治宣传工具，在配合当时的武装斗争和苏区建设工作中发挥出了重要的作用。在中国，民间歌谣历史悠久，其工具性早在远古时期就得到了充分的认识，因此，历朝历代不仅格外重视民间歌谣的采集工作，而且屡屡尝试运用民间歌谣鼓吹造势、宣政促变、教化民众和改良民风。川陕苏区利用歌谣进行政治宣传以及所产生的广泛的社会影响为我们研究民间歌谣的功能和民间歌谣的传承途径和方式提供了范例。此外，该文还认为“这些史诗般的歌谣是一面镜子，映照出时代的风云变幻，为中共党史、军事斗争史和地方文化史的研究提供了可靠的第一手材料”。[※注]
汪晓万、邱奇杰的《赣东北根据地红色歌谣及其创作特征》对赣东北地区红色歌谣的创作特征进行了具体研究。许多红色歌谣改编自当地的民歌、民谣，该文对红色歌谣的创作过程，即红色歌谣如何改编和使用旧歌谣进行了梳理，认为在红色歌谣的创作过程中，人们或者采用旧曲填新词的方式，或者采用杂糅多种曲调创作新曲的方式，或者采用部分借用的方式，创作了大量优秀的红色歌谣。对民间歌谣元素的使用和借鉴可以说是红色歌谣的生命力之所在。该文通过对比民间歌谣和红色歌谣的内容、形式和曲调，从一个侧面为我们展示了民间歌谣的一些核心元素，如程式、句式、诗律等，对我们研究口传歌谣的程式具有借鉴意义。
少数民族歌谣研究
在少数民族歌谣研究方面，有李斯颖的《侗台语民族歌谣格律比较研究》，吴涤的《浙江景宁畲族婚俗仪式民歌〈借锅歌谣〉音乐形态探析》，罗相巧的《壮族民间音乐的传承与发展研究：以刘三姐歌谣为例》，梁嘉的《刘三姐歌谣文化的重构与发展》和齐风华的《科尔沁叙事民歌中的宗教文化初探》等。
李斯颖的《侗台语民族歌谣格律比较研究》重点探讨了侗台语民族歌谣的格律问题。作者认为，侗台语民族是古越人的后代，其歌谣可以上溯到汉代的《越人歌》。由于《越人歌》押腰脚韵，与现在生活在西南地区的少数民族，如壮族、侗族、布依族、水族、毛南族、仫佬族和傣族的民歌格律相似，因此，作者试图通过比较的方法，以上述各民族的歌谣格律为线索，进行民族之间的关系研究。该文认为，歌谣的格律受到语言、曲调、乐器、民族心理等因素的影响，不易发生改变，可被视为“鉴定民歌的族群属性的最为可靠的尺度之一”。[※注]该文列举了上述少数民族的当代歌谣，认为腰韵是它们较为突出的歌谣格律特点，这种格律特点与他们的语言、文化及民族特性都有着深厚的关系。尽管侗台语民族分布的地区包括中国南方及东南亚越南、泰国、老挝、缅甸等国家，语言也发生了较大的改变，彼此之间不能通话，并受到周边民族的文化影响，但作为一种较为固定的模式，腰韵格律已经植根于民族的审美范式以及意识形态之中，并作为一种歌谣的生成机制为各民族所传承。[※注]从研究方法上讲，歌谣格律研究重点是歌谣文本的选择。该文并没有详细介绍所选歌谣文本资源的出处，以及所选歌谣是否具有代表性和典型性，歌谣的文本在整理、翻译和出版过程中是否被加工和修正等问题，因此，论文缺乏一定的严谨性。希望能有更多的田野调查材料为作者的研究提供材料支撑。
吴涤的《浙江景宁畲族婚俗仪式民歌〈借锅歌谣〉音乐形态探析》对景宁畲族的婚礼仪式歌进行了音乐的形态研究。景宁畲族婚俗仪式环节众多，其中包括拦路（门）、举礼、喝宝塔茶、脱草鞋、借锅、杀鸡、撬蛙、对歌、对盏、留箸、留风水、行嫁、拜堂、传代、回门等。由于畲族婚俗仪式过程中的所有环节都要有歌相伴。因此在准备迎亲之前，男女双方都要请到当地最好的民歌手到场唱歌。畲族婚俗仪式中，“借锅”仪式最具有趣味性、互动性和挑战性，因为在这个仪式中，双方所请的歌手要用谜语歌的形式以歌斗智，以歌讨物，展现了歌手的智慧，极具畲族传统特色。该文认为，景宁畲族民歌《借锅歌谣》无论从变化音处理、音列形态、调式色彩、节奏特点等诸多方面都与传统的畲族民歌大不相同，有着鲜明的地方特色。[※注]该文对景宁畲族《借锅歌谣》的独特地方性进行了初步的探讨，认为歌谣的“口传性”“即兴演唱性”“现场仪式性”和“诵唱结合性”是造成歌谣地方变异性的主要原因。该文对我们研究歌谣地方性及其成因具有借鉴意义。但是，歌谣的变异和地方化除了上述原因之外，其与周边其他民族群体的关系也是一个重要的原因。歌谣格律不仅是鉴定民歌的族群属性的最为可靠的尺度之一，也是表现群体差异性，包括群体内部差异性和群体之间差异性的标尺之一。从某种意义上讲，歌谣格律上的差异可以是一种策略和手段，是群体自我定义的工具。我们以为，学界关于歌谣的研究，总体上讲缺乏一种整体观，缺乏一种更为宏观的视野。
罗相巧的《壮族民间音乐的传承与发展研究：以刘三姐歌谣为例》探讨了如何在新形势下保存和传承刘三姐歌谣的问题。该文认为，刘三姐歌谣具有增强民族凝聚力，维系和促进族群和家庭和谐和倚歌择配的功能。[※注]但是近年来，随着改革开放以及经济全球化的深入发展，刘三姐歌谣的传承与发展受到了不同程度的冲击，出现了传统文化内涵受到破坏、壮语刘三姐歌谣的传播受到限制、传承后继无人、刘三姐歌谣文化商业化现象严重等问题。例如，刘三姐歌谣的唱词起初都是壮语，各地对歌曲的称谓也不尽相同，就曲调种类称谓而言，归纳起来有“欢”“加”“西”“比”“伦”五种，不同地方用不同的方言演唱。但是在当代，为了方便各地传统民间文化交流，让外地来的歌手能够听得懂本地歌词的内容，当地歌手在演唱过程中常常把歌词翻译成汉语。此举虽然促进了刘三姐歌谣的传播，但是，其结果却导致原生壮语刘三姐歌谣的传播受到限制，刘三姐歌谣也失去了地方性和民族性。[※注]此外，新生代歌手无法承担传承重任，表现在如今，由于各种强势文化的浸染，本土民间艺术生存的社会基础受到了动摇，新一代歌手往往更倾向于学习现代流行音乐，或者更倾向于对传统刘三姐歌谣进行大规模的改编，更确切地说是只在现代流行音乐中保留些许刘三姐歌谣的元素，因而谈不上对刘三姐歌谣的传承。同时，刘三姐歌谣还存在着严重的商业化倾向。[※注]该文提出的问题非常具有普遍性，许多地方的传统文化都受到了各种各样的冲击，在弘扬传统文化的口号下，许多传统文化现象正在面临失去个性、地方性和本土性的危机。
至于如何化解这种危机，该文给出了一些建议：首先，保护刘三姐歌谣的发源场所——歌圩，并且通过歌圩推广普及原生壮语刘三姐歌谣，使刘三姐歌谣的传承成为真正意义上的“传承”；其次，把刘三姐歌谣融入当地学校课堂教学中，即把刘三姐歌谣列入学校教学计划中，系统性地培养年轻一代刘三姐歌谣传承人，等等。[※注]这些建议是否能够实施，是否有效我们不得而知，但是，文化的传承问题是一个非常复杂的社会问题，需要更多的人，包括学者、政府以及地方传承人共同面对。也希望有更多的专家学者参与到讨论当中。
在《刘三姐歌谣文化的重构与发展》一文中，作者对如何保护和传承刘三姐歌谣提出了自己的观点。该文认为，在开放的社会系统中，尤其是在当今的全球化背景下，不受任何外来文化影响的、纯粹的民族文化是不存在的，从这个意义上看，刘三姐歌谣文化是壮族山歌文化与其他文化不断融合、重构的结晶。实际上，在广西各地，刘三姐的传说源远流长，是壮、汉、瑶、侗、仫佬、毛南、苗各民族共有的歌仙。不同地区的民族都把刘三姐当成自己人，认为自己的家乡便是刘三姐的家乡。不同流传地的老百姓在进行文化重构过程中，都把当地最美丽的自然风光和最美好的祝愿赋予了刘三姐，使得当地的山山水水更加富有文化内涵，而刘三姐传说也因为这些美丽的自然风光而显得更加耐人寻味。该文认为，正是这种人文和地理的相互融合，使刘三姐歌谣文化在重构中获得了新的生命力。[※注]作者将刘三姐作为一种极具文化代表性和凝聚力的核心形象，展示了不同民族在使用这一典型形象时如何在不改变刘三姐歌谣核心内容和基本精神的情况下从唱词、形象、表演等方面将这一核心形象地方化，并逐渐使其成为本民族一员，为本民族所用的过程。例如，刘三姐歌谣的唱词经历了壮话、桂柳话、客家话以及汉语普通话的重构变迁。然而时至今日，我们也不能说壮话版的刘三姐歌谣比客家话版或桂柳话版的刘三姐歌谣更加原汁原味，因此，只要歌谣唱词的核心内容没有改变，所表达的主要思想没有改变，人们都把这些不同语言载体（包括汉语普通话）的山歌认定是刘三姐歌谣。这种重构体现了刘三姐歌谣的包容性和开放性，使刘三姐歌谣能够在更加广泛的地区和更加久远的历史中得到传承。[※注]
在探讨刘三姐歌谣传承过程中的重构问题时，该文表现出了一种难得的“整体”观和“历史”观，即将刘三姐歌谣看成是一种可供使用的“资源”，且从历史的角度分析这一“资源”是如何被各民族借鉴和使用，以及借鉴和使用过程中的特点和规律等问题。但是非常遗憾，该文对这些问题只是进行了初步的思考，并没有进一步展开论证。
齐风华的《科尔沁叙事民歌中的宗教文化初探》尝试通过科尔沁叙事民歌的文本内容去“窥见当时科尔沁地区蒙古人民的精神信仰及宗教世界”，追溯古代科尔沁人的宗教观念及其信仰形式。该文认为，科尔沁叙事民歌是蒙古族经典的说唱艺术形式，是研究科尔沁地区经济、历史、文化、民俗、宗教等方面不可多得的珍贵资料。通过文本梳理，作者认为，古代科尔沁人的信仰表现出两种互相矛盾的特点，一是“笃信宗教，寄托情感”，二是在信仰宗教的同时，又“怀疑宗教，讽刺宗教的虚假性”。遗憾的是作者无论是在材料的使用上，还是观点的论证上都比较随意，既没有交代论文所选的科尔沁叙事歌的情况，也没有一个前后一致的理论系统做支撑，因此，论文只停留在一般简单的归纳梳理上，缺乏“论证”的成分。
总之，2015年的歌谣研究成绩虽不理想，但有些研究成果还是让我们眼前一亮，带给了我们一些希望。表现在歌谣研究出现了一些新的研究领域，如红色歌谣研究；也出现了一些新的研究思路，如歌谣的“整体性”“历史性”和“关系”研究；也出现了一些新的概念，如“场域”等。希望在未来，歌谣研究能有更多有分量的学者和成果出现。
学术殿堂之重器 学术历史之奠基
清空
导出
复制
张莹：《关东民众两性伦理观念论析：以辽宁歌谣口承文本为对象》，《民间文化论坛》2015年第1期，第82页。