国内美学界的后人文主义研究，除了有孙绍谊、肖明文、陈静、赵柔柔等学者对哈拉维、海尔斯、沃尔夫、贝德明顿等国外学者的代表性观点所作阐发外，近年更是逐渐突显其中国语境，以及该语境下特有的理论脉络，国内美学界对该议题愈加浓厚的兴趣也正是值得关注的现象之一。随着数字技术及高科技生物技术对人们的行动、知觉定势、认知模式的影响日益深入，美学研究亦为自身提出了新的问题域，即在这个技术主导的社会中，原有美学路径是否能够充分应对业已面临的新情况？当前美学讨论中已经出现了就知觉（主要涉及听觉、视觉、触觉）、神经美学、认知美学所展开的探索，这些探索不啻起到了理论准备的作用。
一 后人文主义研究的中国语境及当下美学议题
近年来，国内美学界在后人文主义与人文主义关系、后人文主义语境下的自我与主体问题、身体研究及数字人文等方面均有所斩获，较为鲜明地呈现出其理论的中国取向。
（一）中国语境下的后人文主义与人文主义问题
“后人文主义”在美学界已颇有辨识度，并与当下国内信息工程、大数据、互联网共享、智能机器人、转基因热等成呼应之势。它不再仅仅是一个抽象的理论架构，而是直接表征了美学研究对于当下情境的回应，呈现出其特定的问题意识与中国立场。其中重要议题之一是后人文主义与人文主义之间的关系。对此，美学界主要有两种看法。
一是从反人文主义立场来看待后人文主义，强调不仅应质疑西方启蒙传统所确立的理性信仰及人文精神信仰，还应突出技术进步语境之下对人类中心主义的彻底反思。多位学者皆对此作出讨论。孙绍谊强调以“后人类”一词突出“该思潮在技术和科学进步前提下对人类物种本身的反省，也彰显了人类日益技术化和技术日益人格化的当代发展趋势”[※注]。姜宇辉主张“突破人类中心主义”，反思人类物种的未来，“将人类的生命置于一个更为开放的世界空间之中”[※注]。肖明文、蒋怡也作过相近的讨论。[※注]尽管持该主张的学者对人类中心主义有着更为彻底的决裂态度，但仍一致认为后人文主义与人文主义之间的内在关联仍难以忽视。赵柔柔对后人文主义语境曾作过总结，认为在一整套人文主义价值体系全面失效后，人类处于超人文主义与反人文主义之间的困境，因此一种批判性的解决思路是，应以人文主义关怀来关注技术语境下的被牺牲群体。而另一种思路则是建构性的，主张“尝试把握这一进程的逻辑和运作方式，从中发掘旧有人文主义论域所无法容纳的、积极的东西，用它们来打开人文主义自身”[※注]。在姜宇辉看来，后人类“仍然是一个妥协和折中的立场”，它“超越了人类中心主义，但却仍未超越生命中心主义”[※注]，后者仍然是人文主义的核心命题，“‘后’这个前缀显然极为生动地体现出它与传统的人文主义之间的那种难以割舍、难解难分的情结”[※注]。
二是从中国语境出发，认为应辩证看待后人文主义与人文主义的内在联系。王宁主张以“数字人文”带动科学与人文“互动、互补和共融”之关系。因为自新文化运动引入中国起，人文主义与科学就是一种和谐互补的关系。这是后人文主义在中国发展的本土底蕴。[※注]后人文主义意味着人自我反思层面的一次革命性变革，但在总体上，“后人文主义”与“人文主义”之间“既对抗，又有着一定的连续性”[※注]。刘悦笛主张“儒家精神其实内通于后人文主义”。一方面，儒家传统崇尚“与天地参”，从而始终避免了“人为万物尺度”的人类中心主义；另一方面，儒家传统对“人性”的“后天濡化”观也保持了一种动态发展的人性观，从而为基因编辑等技术介入下的人类反思人性留有广阔空间。[※注]
以上两种有关后人文主义与人文主义之关系的看法基本上构成了中国美学界对此问题展开讨论的文化语境。总体而言，学者们对这二者内在连续性的认识正是相关美学议题及研究路径得以展开的基础背景。
（二）人-机关系设想下的自我及主体性论争
人-机关系既是后人文主义的核心问题，又是现代性视域下技术与审美、技术与艺术、技术与人问题的当代变体。尽管后人文主义对人类中心主义进行了尖锐的批判与反思，但“主体性”依然是“后人文主义”研究的重要问题。围绕人工智能日益发展所带来的危机感，疑问不断涌现：人是否会被机器所取代？人在何种层面上可以不被人工智能所取代？人何以保有自主性？
第一种思路是从“隐喻的赛博格”路径出发，借助科幻文本，对高科技未来的人-机境遇展开技术理性批判。黄鸣奋对科幻片中“克隆人”的性质作了梳理，进而归纳了“克隆人创意”所关涉的伦理问题，从人权、人性、威胁性等角度对克隆人工程表达了忧虑和拒斥。[※注]赵柔柔对《黑镜》中“镜”中之人的讨论不仅涉及人与人造人的关系，还延伸至“赛博格”后人类这一问题。[※注]总体而言，就科幻影片中所突显的伦理问题展开讨论，或是对人类生命自主性所遭遇的威胁及未来的身份不确定性加以讨论的文章，其分析往往彰显了对于后人文主义语境下的新主体形态（如克隆人、电子人、基因改造人等）较为清晰的体认，即不仅意识到“赛博格”对人类确定性观念及人类物种观念的冲击，亦从理论层面展开了未来他们与人类之间可能关系的设想和讨论。
同时，“隐喻的赛博格”式讨论也设想了未来困境的可能解决方案。其方向主要集中于呼唤情感、人性及道德等因素的独立价值，以改良的人文主义思路来增强自我确信。在两篇对《西部世界》分别展开解读的文章中，汤拥华与魏泉均以仿生人的自我觉醒为契机讨论了自我意识问题。汤拥华认为，该片中各类角色其实都以各自方案寻找着自我意识，但寻找自我绝非抽象的思辨或宣称，而在于自我救赎式的行动。文章并未主张放弃人文价值或“空洞地宣称放弃人类中心主义”[※注]，而是暗示对自我的追寻并不限于人类，应该认可其他物种（如仿生人）的权利，并且，“寄望于语汇的转变所带来的自我及自我与他人关系的更新”[※注]。这一方面为走出人类中心主义作了准备，另一方面也为人性、自由、善等传统人文主义命题留下了空间。魏泉对该片中自我意识的解读则放在仿生人人性觉醒之初的心智二分上。他指以亚当夏娃神话中的人神关系为喻，指出人性的初步觉醒以自我意识觉醒为前提，并以感受善恶能力为开端。魏泉想象了仿生人突破与人类的最终界限的契机，并重新回到对自我意识、情感、道德和人性的坚守上。[※注]袁海燕梳理了西方科幻电影从“人是机器”到“机器是人”的历史发展，指出对于人-机关系之未来的探讨，科幻电影中持悲观论者占据多数，其理由便是与情感相关的各种人类品质在机器逻辑中的缺失，而人性仍被选择为未来世界中人-机关系沟通和转换之道。[※注]孙绍谊在综论西方后人文主义电影时还颇为忧虑地指出了如下现象，即《阿凡达》等这类以3D摄影机、CG动作捕捉技术创建的数字影像，用数字人物和“赛博格”混合体取代了真实的演员，从而造成“真实表演者的存在具有潜在的多余性”[※注]的后果。
第二种思路则从回应现实问题着手，认为应警惕“超人文主义”发展下的社会控制所导致的个体主体性危机，倡导一种更新的人文价值。戴锦华质疑了当前人工智能及大数据逻辑推进资本控制和社会分配的极化，及其导向的“非人的超人或非人类统治者”与个人主体的对立。吴子枫倡导发展人类主体性，推动“人类社会变成一个人人平等的自由人联合体”，控制自身的创造物——技术。[※注]周宪反思了当下的技术导向型社会的“技术装置及其范式所包含的工具理性对主体性的影响”。装置范式在改变人们生活方式的同时，正成为“人们行为和思维的范式”本身。[※注]而这种装置范式的规范性要求将与各类权力运作模式形成共生关系，其同一性倾向将构成个体主体性的危险。而解决之道在于艺术审美与“凝神物实践”（伯格曼语，即指集中注意力沉浸于制作、创造和体验），从而使得主体注意力回归生命存在的中心。
第三种思路关注如何通过介入技术系统，借技术的解放潜能来重构主体性。杨一铎思考技术向人移植的深刻后果及其对人的经验及认知模式的影响。后人文主义是“反思关于人和人类的观念”，并进一步地，“思考主体性、身体、能动性和认知”如何被通讯技术与网络所改变，如何被变化中的语言生产的技术条件所改变，如何被新媒体所改变，如何被人工生命科学和计算机科学所改变。[※注]基于此认识，人们可以设想生物技术与人工智能技术所带来的可能性。“后人类并不一定意味着人类的终结或者反人类的出现，它倒是标志着人和非人之间的伙伴关系，挑战二者之间的界限。”[※注]在姜宇辉和袁海燕的文章中，两位作者都不约而同地用福柯“沙滩上的脸”来比喻主体在后人文主义时期的状况。姜宇辉更为建构性地主张超越后人文主义电影中的主体性幻象，以一种游荡于机器之中、不断变化、不断自创生成的主体来思考新主体的建构方向；这种新主体性打破了“人类的生命机体与机器之物质存在之间”的预设边界，如德里达所言，技术不是附加于人的，“它绝对是位于核心之核心”[※注]；对于这种主体状态，我们甚至难以用“机器中的人”来加以理解。
上述方案大多回到人文价值来寻求建构自我与主体性。这体现出在正视后人文主义语境的情况下，对于如何应对一个“超人类”的前景，我们仍然处于疑虑重重与不断探索当中。诚如周宪和赵柔柔所意识到的那样，批判性思路与建构性思路所应对的是共同的问题，而相异在其应对策略——前者从技术之外找寻出路，而后者则转向技术系统内部寻求抵抗。[※注]当然，不可否认的是，在中国后人文主义语境下，人文主义价值取向以及如何建构一个自主而又去人类中心的主体性，仍是现阶段的主要探索方向。
（三）身体研究轨迹中的后人文主义方案
除了从自我与主体性视角切入后人文主义的讨论，国内美学界的另一比较显著的研究路径是从身体研究入手，以身体研究推动对赛博格身体“去主体性”的深入理解。近十余年间，身体研究在国内美学界已有长足发展，其主要资源来自现象学美学、实用主义美学与中国传统儒佛道的身道观[※注]。其中，梅洛-庞蒂现象学的具身性理论为学者进入赛博格身体考察提供了不少理论范式上的准备。[※注]总体而言，这里存在着从身体-主体向去边界的身体的发展。
现象学身体概念的意义在于，它提供了一种身体-主体，一种新认知模式：主动的、知觉的身体置于生活世界之中，以前概念、前反思的身体知觉世界。身体在世界与“我”之间，并一直处于变动之中。从此身体观出发，“具身性”便成为极具启发性的概念。因为“身体”本身游荡于两端之间，成为一直连通并不断生成的存在。欧阳灿灿将之概括为“关系性身体论”[※注]，并认为它与赛博格身体有着亲近关系。冉聃被晚近认知科学对“具身性”的强调所启发，并以此理解吉布森赛博格小说中离身性超人类（如抛弃肉身的虚拟数据人）和具身性后人类（即肉体与机器合一的有机身体）的两种人类身体，赞成具身性身体在“允许信息在身体内部和外部循环流动”[※注]的中间性与开放性。姜宇辉则直接指出“具身性更是明确成为超越传统人文主义和人类中心主义的关键入口”[※注]，并同时认为，梅洛-庞蒂后期以“肉”取代“身”的转变，“就早已暗示了此种转变的可能性和必要性”[※注]；这一点颇值得重视，因为“肉”概念的发现更切近“赛博格”概念所看重的“中间性”特征，从而有助于从更好的视角去感受所谓的“无边界”“交织”与“连通”。当然较之于赛博格身体，现象学身体仍多少保留了人类中心主义的执着。[※注]
反过来，相较于身体-主体，赛博格身体是一个更具颠覆性的反思人类中心主义视角，它反思了加诸于“身体”之上的意识形态政治。其特征之一在于彻底消解边界，其二则在于这种身体的生成性、动态性、关系性与未完成性。将哈拉维最早引介到中国的李建会认为，哈拉维“提出赛博格的目的就是指称人与动物、人与机器及物质与精神等界限崩解后的一个新的主体，她想借着这个新的主体来超越目前各种身份认同（族群、种族、性别、阶级等）彼此矛盾冲突的困境，同时建构一个‘多元，没有清楚的边界，冲突，非本质’的主体概念”[※注]。刘介民、刘小晨认为，“赛博格理念以各种方式挑战实际存在的人与非人的界线。哈拉维思想体系围绕着‘人的本质是什么’这个核心问题，探讨人类生存的限定和技术框架。这种思维模式使我们的身体越来越受到现代科学技术的影响”[※注]。欧阳灿灿认为赛博格身体是“‘亦……又……’的身体”，它“符合哈拉维所言的‘跨越人类与动物、有机体与机器、物质与非物质的界限’的赛博格特征”[※注]。欧阳灿灿最终总结了哈拉维的三种扰乱边界的身体，一是机器被内嵌于我们身体内部的身体；二是我们日常生活中一直与之亲密互动的（非人类）伴生伙伴（如动物）；三是生物-技术合力干预下的转基因生物。而生成性、关系性、连续性身体显然是这种边界消弥的直接后果。因此，借助赛博格身体路径，我们可以更好地理解人与机器的杂糅状态，即陈静所说的赛博格在何种层面上“抹除了身体与机器、心灵与肉体之间的界线”[※注]。
不过，就“赛博格”这一术语本身而言，“赛博格身体”的引入多少有些误导性；“赛博格”本身便是“控制论式的有机体”或“综合体”“合体”性质[※注]，这种自然与文化、人与非人之间的关系其实需要跳出“身体”这个颇具人类主体性或“生命中心主义”色彩[※注]的术语。就此而言，后人文主义语境其实迫切需要一套新的知识范式。罗岗认为，“后人类时代”的关键不是“是否能够重新建立起比较稳定的视野”，而是在“对诸多变化进行描述、表达和把握的过程中”逐渐生成新视野。[※注]其中正有此意。
（四）数字人文背景下的美学思考
恰如中国社会现今快速推进的人工智能、大数据等高科技与社会生活深度融合趋势一样，中国人文学科中“数字人文”建设的呼声也同样很高，这构成了当下后人文主义语境的一个重要内容。在很大程度上，美学界就后人文主义展开的相关讨论与数字人文研究合力，形成了陈静所主张的“隐喻的赛博格”与“现实的赛博格”的关系。[※注]这种关系亦可被理解为孙绍谊、肖明文等人所称的“超人文主义”与“反人文主义”，或是蒋怡所谓“工具性后人文主义”与“批判性后人文主义”之间的矛盾共存关系。[※注]其实，中国当前的美学研究中并不乏“数字人文”取向的讨论。除了对弗里德里希·基特勒的媒介本体论与贝尔纳·斯蒂格勒的技术哲学的初步关注之外，中国美学界也出现了从此视角出发的自觉探讨。
冯惠玲把数字技术视为人文学术复兴的机遇，认为“数字人文‘可以有效解决学术原子化和无关联问题’，……对于数字技术而言，在注入人文主义价值观和方法后功能更加多元强大，更符合人文学术的本质特征……”[※注]。金惠敏将海森伯的庄子技术观以及经由海森伯解读的麦克卢汉庄子技术观作了互文性阐释。通过与海森伯有关“主体统一场”“客体统一场”及其所试图借鉴的东方神秘主义方案相比较，他阐释了麦克卢汉的信息环境何以能伴随自然的消逝而走向主观统一场的思路。作为一种新形态的感性整体，这种统一场在其特定的信息环境与人之关系理解中弥合了二元论模式的对立。尽管金惠敏更赞成庄子的方案，但他也认为“现代技术内在地具有美学的维度”[※注]。高薪从艺术与科学合作的一种当代形式——“审美运算”入手，阐释了一种交融的路径。“审美运算”是指把“审美原则运用于运算情境”即界面设计中。[※注]它将实现符号运算和逻辑-数字信息的“可视化”[※注]，并以可感知的界面来克服算法的疏远性。这便是人-机交互的实现。借此，感性及主体性等原则被引入运算。当然，在运算与审美的双向运动上，这些审美原则已远远偏离了“审美静观”的单纯属性。尤西林视当代社会为信息社会，并认为“近代以来的社会突出了技术的社会存在本体地位”[※注]。高小康发现了个人终端及其感应方式对“当代人肢体和感知器官的延伸”，以及大数据将肉身数据化并对这些数据进行调用。导致该现象的“O2O”互动模式的真实根源在于：分布式处理器的云计算技术以大数据处理的相似及递归逻辑取代了传统因果逻辑，从而构成了分形式的微空间。[※注]杨一铎发现，“赛博格”疑难实则直接指向“技术向人的移植”[※注]问题；他进而指出，人与工具的融合不再是麦克卢汉笔下“工具作为人体的延伸但又分离人”的状况，而是一种“合体”，以及对自我的重塑；在医学上这是将工具移植于人体之内，数字虚拟则提供了“替代性的主体”或“合成的自我”。[※注]陈静以ASCII艺术等为个案，分析了互联网艺术作品的创作及接受机制，揭示了艺术与计算机技术的编码逻辑如何在当代融合。[※注]
上述这些对技术与人文及审美相融合的论述，足以让我们将技术理性批判立场与技术-人文相融合的立场置于并举但冲突的关系中，从而更深刻地了解后人文主义内部“超人文主义”与“反人文主义”这对双向轨迹之间，既对抗又携手并进的复杂状况。其要义在于，这种复杂性并非停留于我们的理论构想，也不是选择的问题——它所表征的正是我们无法回避的现实生存。
中国美学界对“后人文主义”的理论阐述，总体上体现了国内后人文主义研究的中国文化语境及其在美学领域的理论语境。首先，尽管中国的后人文主义讨论主要受到西方“posthumanism”代表人物哈拉维、海尔斯、沃尔夫等的理论影响，但德里达、福柯、鲍德里亚、利奥塔、德勒兹、胡塞尔、海德格尔、梅洛-庞蒂等后学代表人物依然是中国美学界后人文主义理论阐述的重要资源，而这些后现代学者在西方“posthumanism”研究者看来仍未彻底清算人文主义，摆脱“人类本质”的基本前设。[※注]其次，在近年的后人文主义发展中，金惠敏、黄鸣奋、欧阳友权等学者纷纷从文化哲学、后现代研究、新媒体、超文本研究等维度对这一话题加以拓展，这无疑丰富了中国后人文主义的研究域。最后，尽管持去人类中心主义立场，但“主体性”仍是国内美学界后人文主义研究的重要问题，并且是以“新型数字技术、生物技术之下如何重新思考主体性及人类物种”为前提出现的。鉴此，所谓“自我”“认知（主体）”“感知”等概念有望在新的层面上列入后人文主义美学考察的关键词，同时，神经科学、脑科学、信息科学、人工智能科学等将作为新生力量介入美学研究的视野。就如机器人书法或机器人绘画所揭示的那样，在新的条件下，我们将如何理解自身审美感受、创造力、记忆、想象力的性质？具有何种可能的艺术表达方式？如何思考艺术的存在形式？我们的视觉“偏好”将如何发展？认知能力的性质如何解释？进而，如何理解自身与机器之间的差异或共生关系？这一系列问题在信息系统中或许是以相似的现象呈现出来的，有待我们去思考。
二 当代知觉及认知研究作为理论准备
在很大程度上，后人文主义推进了人类对自身的全面反思。该反思上至形而上层面（多聚焦于新主体性问题），下达经验层面（落实于对人的知觉与认知能力的新探索）。一系列疑问接踵而至：如何理解技术条件对人类感知及认知范式的影响？是否能用传统的欣赏经验来看待虚拟现实中人的全局感知参与的“审美”状态？这种全局感知是否与日常知觉相同？在处理技术环境的感知与日常环境的感知转换时，人自身的生理条件和认知能力起到了什么作用？技术对知觉的影响如何介入知觉过程？当机器自动画出伦勃朗式画像或是写出书法时，我们又该如何理解艺术技艺以及创造力？
后人文主义视野下，对上述方面的关注要求进一步改变其理论形态，走向跨学科方法。毕竟，以思辨或自省式的方法思考审美经验的路径尽管颇有成果，但这类从人作为主体出发的思考似乎较难处理高科技作为某种程度上浸入式的“给予方”对于主体经验的影响。这在一定程度上呼唤美学界换个角度看待知觉与认知问题。在此方面，近年出现的神经美学、认知美学，现象学的知觉研究、视觉研究以及正在兴起的听觉和触觉研究已经给出了一定的理论准备。
（一）知觉研究的新进展
1.视觉研究的拓展路径：作为认知型的视觉认知机制与前概念的视知觉问题
在知觉研究方面，中国美学界首先已在视觉方面展开相当深入的研究。继20世纪八九十年代对格式塔艺术心理学的关注以及21世纪后视觉文化研究后，当下的视觉研究出现了向视觉认知与视知觉研究的拓展。[※注]
在视觉认知机制方面，沈语冰、段炼、鲁明军等人对福柯、克拉里“视觉认知机制”展开了研究。沈语冰、鲁明军都关注了自福柯“知识考古学”范式发展而来的视觉考古学研究。鲁明军指出，福柯在对委拉斯贵兹的《宫娥》、马奈部分作品、马格利特的《这不是一只烟斗》的分析中提出了文艺复兴、古典时代、19世纪之后这三个时期绘画的视觉认知机制，或者说“知识型”的“断裂性替代”问题。同时，沈语冰、鲁明军也考察了乔纳森·克拉里著作《观察者的技术》和《知觉的悬置》在“视觉考古学”方向的发展，突出了视觉技术在建构特定观看方式、认知方式及主体模式中的关键作用。[※注]陈辉从现象学角度提供了视觉机制构建的另一路径。他通过解读马里翁《可见者的交错》中的“透视”运作机制，比较了现象学意向性的构造机制与透视机制在形式上的一致性，并指出画中对象的可见其实是以不可见的透视法所构建的极度理想化的三维虚构深度为条件，不可见者组织并规定着可见者及可见的强度。[※注]
在现象学与分析美学图像再现理论的推动下，从知觉角度考察的视觉研究亦有开展。张颖从“表达的主体”“视听格式塔”“感性学”“可见/不可见”等关键词入手，对梅洛-庞蒂的知觉现象学美学作了系统研究。她认为，梅洛-庞蒂的视觉知觉研究揭示了知觉本身作为前判断与前反思能力的可靠性，并指出主体在知觉中可通达事物本身，而被感知之物在感知中便可显现其统一性。同样，身体感知也“是一种前概念、前反思的行为”。[※注]殷曼楟在对分析美学家沃尔海姆图像再现的“观看”问题研究中也接近了视知觉这一主题。沃尔海姆以“看进（seeing-in）”来说明观看者观画时的特殊视觉经验。[※注]这种“看进”视觉经验表明，看画时，观看者对再现对象的识别（在画中看到再现对象），以及对再现方式之构型方面的视觉意识（视觉上注意到画布表面笔触、斑迹等种种特征）处于同一进程，这是单一视觉经验不可分离的两个方面。这一观点同样强调了前反思、前概念的视知觉能力，并认为人类视知觉能力本身就具备在文化语境下自我适应的能力，从而在最低限度上能通过“看画”过程掌握再现范式。[※注]
视觉研究中的上述两个维度可被视作“认知型”视觉与“知觉型”视觉的某种对话，两者的同时展开丰富了人们对于视觉的理解，同时也带来了疑问：如果说视觉技术构建了我们的视觉认知模式，那么这一过程是如何展开的？这能仅仅归于理性习得吗？对此，知觉型认知似乎提供了一条思考路径，即考察前反思的视知觉是否主动地介入了这一过程，从而参与构建了更具适应性的视觉模式。进一步地，将该问题引入后人文主义的语境即是追问，数字技术对于主体经验的形塑形式及形塑程度是否可以从此思路来考察？在新的语境下，我们如何思考自身与这个技术弥漫型生活世界的关系？在某种程度上，我们正在兴起的触觉研究较之于视觉研究更为接近上述疑问。
2.具身性研究影响下的触觉理论
应对视觉研究的兴盛，不少学者开始将注意力转向触觉与听觉，反对视觉的霸权地位。在触觉研究方面，通过触觉的身体式介入来克服对象化思维是主流思路。
申富英介绍了加令顿的《触觉现代主义》一书。该书梳理了触觉研究的理论发展，列举了始于亚里士多德并经16世纪佛兰德斯画家弗洛里斯及至20世纪泰勒、维索戈洛德的相关触觉观，指出了现代触觉研究中的一些重要问题，如触觉与自我的关系，以及触觉与一系列现代理论的理论关联，这包括了李格尔、本雅明的艺术理论，弗洛伊德等人的现代心理学，梅洛-庞蒂现象学及德里达哲学，等等。[※注]
具体就中国学界而言，不少触觉研究受到了现象学知觉理论的启发，从身体角度对触觉加以思考。刘连杰的文章追溯了以海德格尔和伽达默尔为代表的现象学和诠释学的“倾听”转向，以及以麦克卢汉、德里达、梅洛-庞蒂为代表的“触感”转向，并主张“触觉文化具有更强的自我反思能力”[※注]，有利于突破视听文化中的专制主义倾向及理性偏爱。现象学同样给予张再林不少启发，他关注触觉作为“最为直觉的觉”的性质，其“非中介”性、“在场”“去对象化”、身体觉知及其交互性特征。[※注]同时，他还打通了现象学与中国哲学，认为中国哲学传统中亦有与前者共通的触觉观，如身道观的“伸”“训”“身”的向外界开放的触觉，时空一体观上的“寒暑相推”的触觉感受，基于触觉的互触性、互感性的交互特征从而超越了因果律的感应主义，等等。[※注]高艳萍揭示了温克尔曼的“触觉的眼睛”与现象学“涉身知觉”的内在联系，探讨了温克尔曼审美经验中触觉介入的“视觉结构”。高艳萍认为，温克尔曼的视觉观看过程“嵌入了想象性的触觉活动”，而“触觉介入在无意识中塑造着其眼见的视觉表象，并同时决定着温克尔曼关于雕像的想象性的意义建构”[※注]。“触觉的眼睛”打破了“一瞥”式观看的唯心论的、理性的、聚焦式的注视模式和理性主体观，进而导向了一种动态、离心式的观看。从而，温克尔曼式的“凝视”可以向我们眼睛以某种不确定而模糊的外观显现出事物多方面的特征。在此意义上，触觉介入视觉在一种想象性的共感中实现了主体与对象的融合，从而克服了“一瞥”的主客二元模式。陈辰从宏观史观角度也同样涉及了触觉介入视觉这一主题，他梳理了西方近现代哲学与艺术中的“看”的三个发展阶段。在笛卡尔、霍布斯等哲学语境下，实在论者通过追求最大程度的相似来追求绘画真实，达到呈现一个观念中所知的物体应该有的样子，比如运用透视法达到这种效果。这种绘画真实需要通过诉诸触觉来实现。从而，如沃尔夫林所说的那样，线描式风格揭示出“绘画所运用的视觉本身就混合着触觉，这是一种触视觉”[※注]。而在贝克莱哲学语境下则是唯心论的“纯视觉”阶段。陈辰认为，及至德勒兹哲学，绘画则进入“能触的视觉”阶段，即超越如眼睛观看这样的知觉，在“非知觉意义上”，是整个“无器官的身体”的“感觉的看”，“我们进入绘画作品，我们看到了所画的力量”[※注]。这样所谓“能触的视觉”就不是观看问题，而是身体的在场、介入，并感觉/触摸到绵延的时间，时间因绘画而可见。
这些触觉研究多关心身体对生活世界的全面介入，以克服将世界对象化的理性主体的视觉观看问题。这在一定程度上暗示了介入思考人与技术世界之关系的一个视角。
3.听觉政治与听觉叙事
听觉研究同样以反对视觉霸权为自身的研究起点。自2011年兴起以来，“‘听觉与文化’学术研讨会”[※注]与“听觉文化国际学术研讨会”[※注]先后召开。中国学者切入听觉研究的路径多样[※注]，总体说来，有两种研究思路比较活跃且深入。
一是从文化研究传统对听觉政治所作的讨论。
近年来，王敦、周志强等学者译介了国外听觉研究者乔纳森·斯特恩、大卫·加里奥、艾米丽·汤普森、雷蒙德·默里·谢弗、卡林·拜斯特菲尔德、何塞·凡·戴克等人的成果。王敦的多篇文章均以都市文化空间为场域来展开其听觉文化研究。[※注]他的研究问题域及方法比较集中地出现在《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》一文中。其研究视域定位于“听觉现代性”。王敦在文章中仔细辨析了“听觉”与“声音”两词差异，主张对于“Sound Studies”采取“听觉文化研究”之译法。其主旨在于不再把听觉问题仅仅限定于感知声音，而是指出“听觉文化研究的研究对象是被社会、历史、文化所塑造的人类听觉自身；声音问题的文化负载，来自于听觉主体性的投射”[※注]。故而“听觉文化研究”的研究对象是“当今我国美学文艺学所关注的都市文化、日常审美化、生活论美学、生态论美学等问题”[※注]。
周志强在《声音与“听觉中心主义”》中批判了听觉中心主义的文化政治。他关注当代声音文化工业“生产声音的机制，也就是生产‘听’的机制”[※注]，以及这种机制如何创造出了“听觉的自我中心主义”[※注]。文章通过分析摇滚乐、流行音乐、梵音音乐这三种声音文化，意在揭示这三种声音形式基于其技术条件，是非现场性的、“脱离肉身而得以‘自我保存’的声音”；这类声音在生产传播中，通过“排斥”和“允许”机制，参与了现代人的“自我感”建构，“自我与外界形成了现代人基本的无意识认知框架”[※注]。这三种声音文化“呈现出三种不同的声音文化政治的编码方式与生产机制”[※注]：摇滚乐通过制造物化噪音，提供了一种革命性幻觉，一种既抵制又顺从的声音政治；流行乐依赖声音设备，创造一种与现实声音相隔离的“耳边声音”之“贴耳”效果，从而生产出一种对特定“自我”的认同与幻觉，即所谓的“人机共生”；梵音则是“流行乐之空我制造的极端形态”[※注]，在其生产逻辑中，演唱主体、人声、现实之声都被抽象化、物化，倾听者与其现实生活彻底隔绝。它所内化的意识以“内心的想象性关系取代了人们的现实关系”[※注]，作者称之为“梵音通过声音的扁平化来创造一种‘去声音化’的奇特效果”[※注]。借此他揭示了“非场所”“听而不见”与“听觉驯化”这三个当代声音文化政治的隐含主题。
黄心村在《收听电影：1970年代中国的听觉政治》一文中分析了中国20世纪70年代电影录音剪辑在中国听觉空间中的传播及倾听状况。20世纪80年代以前，电视尚未进入国人的日常生活，大量国产影片、译制片等视觉媒介被改造成“声音”（录音剪辑）传播。在总背景音所规定的政治文化空间下，这些丰富而多样的声音档案提供了“顺着听”或“反着听”的多种可能的倾听实践。[※注]
二是傅修延2013年以来所一直倡导的“听觉叙事”，其主旨是提出相对于“观察”的“聆察”概念，从而将听觉感知重新引入叙事学，以抵御当下的视觉优先性。他的讨论核心可归于两个方面：一方面，辨析“聆察”，指出“听”较之于“视”的主要特征。其一，它是“更为精微的感知”；其二，听觉“统摄其他感觉方式”，是一种“全身心的感应”。[※注]在感知层面，后者尤具重要意义，因为在这里“听”被定位成“各种感觉在内的全身心反应”，是“唯一与人的生命相始终的感觉”[※注]。傅修延又结合听觉叙事的不确定与非线性特征，认为听觉是一种济慈所说的“消极的能力”，其特点在于“处于被动与接受的状态”，“完全敞开自身以倾听他者的声音”。[※注]另一方面，傅修延还从中国传统文学及文字学中汲取资源，辨析中国传统叙事中的听觉特征。他认为，由于不同文化对不同感官的依赖会“影响到包括叙事在内的信息传播方式”[※注]，因此中国传统重听觉的叙事具有“听觉传播的模糊、断续等非线性特征”，即古时所谓“尚简”“贵无”“趋晦”和“从散”[※注]，因而极不同于西方传统叙事的“头-身-尾”的有机整体观。同时，在讨论声音与语言关系时傅修延也指出，拟声词这类“声音图画”是有感性魅力的声音，进而倡导民间表达而非理性叙述，认为前者优势在于全身心地调用声音记忆，通过引申、隐喻等手段创造新的意义。同时，听觉叙事的议题也包含了从空间或场域角度考察“音景”[※注]，听觉在沟通、触动情感方面的优势，听觉对转瞬即逝的偶然事件的专注，等等。
傅修延的听觉叙事研究比较有代表性地体现了听觉研究在中国学术界兴起的问题语境之一，即应对视觉霸权而主张“声音”作为一个全方位感觉形式，在克服线性时间观及世界对象化方面的感官优势。这一点也得到其他学者认同。赵奎英通过对德里达“视觉文字学”的阐述指出，要以声音推崇解构“语音中心主义”，促成言语与文字、听觉与视觉、表音与表意、自然与文化、内与外、时间与空间、感性与理性等多元并存的空间统一性的意识。[※注]张聪主要关注以“听觉”纠正“视觉霸权”。通过指出以面对面听觉交流为主的文化如何被古希腊视觉中心主义的认知范式取代，并在近现代演变成一种“视觉霸权”，他主张借“诉诸听觉为主导的、多种感觉形式互动互补的、开放的、流动的新型文化样态”，以“恢复现代人整体感性经验”[※注]。听觉具有与“其他感官‘协同作战’”的生理优势，并且倾听状态提供了“主客体之间的浸入式的、融入式的传递与接收信息的模式”[※注]，张聪从而主张当代的电子媒介有助于构建一种能有效发挥听觉上述优势的文化。
综合学界在视觉、触觉、听觉方面的研究现状我们可以看到，近年来，在研究路径及观点多样化的同时，学界始终保持一种通过身体的全身心感知融合来克服主客二元论的理论自觉。即使是在听觉政治的批判路径中，我们也能看到对“人与现实生活相隔”的反思。这种通过重新理解感知试图在世界与自我共生的状态中解决当下现实问题的思路，相当值得注意。可以说，它们贴近了后人文主义的主题，并为后者开辟可供展开讨论的另一场域。不过，与视觉研究问题类似，部分地由于对知觉操作全过程之认识上的欠缺，我们的分析也多止于一个自我主体的自省和抽象推演；而当问题延伸至数字及生物高科技语境时，当需要对一种人/技术不分的“主体”展开讨论时，仅靠推演便显得力不从心，因为我们无从深刻地了解人类自身在知觉模式、身体图式、认知模式方面发生的变化。就此而言，当代神经美学方面的研究可谓提供了一个契机。
（二）神经美学及相关研究
神经美学自实验心理美学发展而来。一方面，脑成像等高科技发展给予神经科学巨大的推进空间；另一方面，人工智能算法的兴起推动神经科学加强了对“思维”“意识”等的关注。基于此背景，神经美学研究逐渐兴起。2010年前后，一些认知心理学研究者将其引入美学领域，此后逐步获得了一定发展。近几年来，国内学界不仅出现了一些介绍国外神经美学研究路径及最新发展的综述性文章，以及对神经美学中的代表人物主要思想的介绍性文章，也出现了尝试运用神经美学理论重新论证经典美学关键问题的现象。
1.综述性研究
近年对于神经美学的综述性研究体现在丁峻的《神经美学的方法论问题研究》（2015）、胡俊的《艺术·人脑·审美——当代西方神经美学的研究进展、意义和愿景》（2015），及孟凡君的《国外神经美学发展述要》（2016）中。[※注]其内容主要涉及三个方面：第一，神经美学学术传统、学术目标及研究方法。第二，对当代西方神经美学代表性理论及相关美学讨论的介绍。第三，则是对神经美学现存问题的阐述。
神经美学的学术传统通常被追溯至19世纪德国美学家费希纳（Gustav T.Fechner）的实验美学与20世纪六七十年代英国行为主义心理学家贝里尼（Daniel E.Berlyne）的“新实验主义美学”[※注]。其研究路径不同于经典美学的思辨分析，而主张“把实验心理学的方法引入美学，通过科学实验的实证方法来探究人类审美心理过程及其一般规律”[※注]。
神经美学沿此实证路径，将脑科学、神经科学研究与美学相结合，“研究人脑与审美机制之间的关系，探索人脑的审美活动过程和神经处理机制”[※注]。其研究方法源自早期对脑损伤者的实验观察，借此“大体上分析哪些脑区与艺术审美或创作相关”[※注]。近些年则是利用最新的神经科学影像观察技术，实现对常人的脑功能观测。比如泽基通过脑成像技术，观察被试者对于风景画、肖像画等的美丑反应，发现美的刺激会激活内侧眶额皮层。[※注]胡俊比较全面地介绍了当下最新研究方法：“一种是具有时间分辨率较高优势的电生理学方法，如事件相关脑电位检测（ERP）、脑电图（EEG）等，主要用于观测人类审美活动过程中的脑电活动，可以用来解析人脑审美活动过程中神经机制的加工处理过程。另一种是指具有空间分辨率优势的影像学方法，如功能性核磁共振成像（FMRI）、磁共振成像（MRI）、正电子发射断层成像（PET）、单电子发射计算机断层成像（SPET）、近红外光学成像技术（NIRS）、脑磁图（MEG）等，主要研究审美活动过程中的不同脑区定位及其审美功能划分。”[※注]
而现有的神经美学研究在多个方面有了重要推进。一方面是早期由泽基（Semir Zeki）[※注]用脑成像技术考察审美与艺术创作行为中对应脑区的激活情况，即脑区功能研究。其后的研究又进一步延伸至听觉脑区，以及是否审美判断有专属脑区，等等。[※注]另一方面则是在早期积累基础上，探讨艺术创作与审美活动中的信息加工过程规律。这方面的工作主要集中于探索“人脑审美感知、情感、判断等复杂、动态、整体的处理过程”的规律。[※注]其中查特吉（Anjan Chatterjee）提出的视觉审美“三阶段”模型已经得到了比较广泛的认可。另外，在多篇文章中都提到神经美学与大脑进化论相结合的研究进展。
神经美学的创建契机在于，它试图对审美行为及一系列美学基本问题提供一种更加科学而具有客观性的解释框架。因此基于各种对脑神经运行机制的研究，学者试图解释经典美学三方面的内容：一是对“美是什么”，即美的定义与美的标准进行重新推断；二是对“美的成因”即“审美如何可能”或“何以体验到美”重新进行科学阐释；三是以镜像神经元来探讨“移情说”“内摹仿”的发生原理。[※注]
关于神经美学的理论局限，主要体现为以下问题：首先，神经美学现在主要是自下而上的经验研究路径，往往缺乏自上而下的、整体性的系统解释范式。甚至由于基于个案的研究，不同学者的结论存在着彼此矛盾的情况。其次，神经美学研究所需的跨学科背景对推动该领域的研究带来了很大困难。再次，多位学者都意识到神经美学研究中的还原论倾向，尤其是“过度依赖逆向推理（reverseinference）的思维逻辑，即将某些脑区的活动作为人脑执行特定认知活动的主要客观指标”[※注]。最后，还有其他一些更具体的问题，比如，尽管就审美反应的脑神经信息加工过程已提出各种模型，但对于该过程我们依然知之甚少，因而很大程度上依然停留在理论假设层面。[※注]同时“科学家们业已发现了与审美判断有关的脑区，但还不清楚这些脑区的活动是否属于审美判断所涉及的特异性脑区”[※注]。又如，实证发现主管审美奖赏的脑区与快感有关，但现今还无法判断审美愉悦是否与之有共同的神经基础，它又是如何产生的。[※注]
2.代表人物研究
袁圣婴与王延慧分别对泽基、查特吉、西力（William Seeley）的理论作了较为细致的梳理。袁圣婴指出，泽基最早比较系统地确定了各视觉脑区的专属功能，总结了审美体验及视觉艺术所需遵循的视觉神经系统机制。[※注]她在文中介绍了泽基在视觉艺术的美之“本质”与审美概念之“模糊性”两个问题上对经典美学的重要贡献。其一，有关“本质”问题的分析体现在泽基对视觉艺术“恒定性”的认识中。泽基认为视觉神经的筛选机制追求“恒定性”，即当接收庞杂信息时，“视觉皮层会从中筛选出所见物体基本不变的恒定信息，忽略大量与恒定信息无关的变动信息，然后再把选择后的信息与过去已有的视觉经验进行比对，从而做到对所见物体的认知”[※注]。其二，“模糊性”问题可应用于对艺术创作的解释。也就是说，视觉皮层的信息筛选令完全获取所见事物信息变得不可能，从而大脑会通过猜测来补全信息，这“使得视觉认知的最终结果与客观事物之间处于模糊的对应关系之中”[※注]。而这种模糊性体现在绘画上便是一幅画“能同时表现出多种事实情境”[※注]，这也是审美体验不断被激活的一个原因。
王延慧具体介绍了查特吉提出的视觉审美的“三阶段”模型。“加工的不同层次可以被分为早期、中期和后期视觉。早期视觉从视觉环境中提取简单元素，比如色彩、亮度、动作和位置；中期视觉让无序的感觉区域具有一定的结构。晚期视觉在物体被认知、意义被附着和记忆被唤起时，详细审视了这些连贯的区域。”[※注]因此，从视觉信息进入视网膜直至视觉体验，进而产生审美判断，其间经历了一系列的信息筛选与重组以及对之前记忆与知识的调用。关于“美”，王延慧介绍了查特吉研究三方面内容。第一个方面是对美的形成机制的研究，比如解释不同视觉皮层对风景画、肖像画作出的不同反应，或是更复杂的激活情感与快感的视觉体验。其中她提到了“强调生存的自然选择和强调繁殖的性选择”提供了人类之所以认为某些物体美的原因。[※注]这一点颇值得注意，因为这表明脑神经的奖赏系统直接激活的是快感，那么这种快感与经典美学的纯粹美感有何区分与联系呢？第二个方面的问题便关乎于此。查特吉在《审美的脑》中重点研究了快感与美感的关系，认为“快感其实是美感产生的原因”[※注]，并且快感可以被我们的经验和期待修正。不过这方面我们还未获得更详细的信息，以了解各种不同的快感是如何成为无利害的愉快感。第三个方面的内容是对视觉艺术表达的研究。这其中涉及审美视觉偏好与大脑可塑性的问题，因此得出结论，即“艺术与大脑以复杂的方式相互影响”[※注]。这一方面的研究其实相当重要，因为它或许可以解释欣赏者是否可以在不借助外来知识或先在概念的情况下，具备掌握艺术作品的视觉图式，改造自身视知觉模式的问题。同时，该问题与知觉现象学的具身性研究其实已经相当接近，并提供了实证考察的契机。王延慧指出，艺术创作及其欣赏模式随环境而演变这个现象是与大脑进化问题内在关联并动态交互作用的。“正如身体和生理特征，人类的思想进化包含不同的心理机制。聚集起来的适应性帮助祖先生存和繁殖。功能变异本身可以被选择性压力修正，以便二次适应。出于了解审美活动机理的目的，认知神经美学要研究这些机制是如何聚集在同艺术相关的意识中的，并希望以此来帮助对艺术的定义。”[※注]
在对西力的研究中，王延慧主要介绍了西力在泽基、查特吉等人的成果上进一步提出的“注意力引擎与艺术的知觉分类”问题，其重点是“将艺术作品看作注意力引擎”，认为“共享的分类惯例在作品内容中发挥的有效作用是理解它们的关键”[※注]。这一研究在知觉可塑性方面又有进一步的进展。在对艺术家知觉优势的深入分析中，西力的理论揭示出艺术家绘画技巧的掌握能够引导注意力并加强特定的知觉策略，从而在“视觉分析和形式认知上”[※注]胜过非艺术家。
3.镜像神经元在审美研究与艺术研究中的价值
国内对神经美学的介绍中一个值得关注的问题即“镜像神经元”，该发现主要用来解释移情说与内摹仿说的神经运作机制。“镜像神经元是一种视觉运动神经元，主要分布在腹侧前运动皮层、下顶叶皮层等处。镜像神经元能够对观察对象的动作作出模仿，并辨认出动作的潜在意义。另外，镜像神经元和杏仁核、颞上沟等情绪加工神经环路有联系。”[※注]在张卫东的介绍中，该视觉运动神经元的发现源于对猴子的观察。当猴子作出一个特定动作，以及看到其他猴子或人作相似动作时，镜像神经元所在脑区就会活跃起来。后期实验证明，即使观看动作的图像也能在观看者脑中触发模仿活动。“人们观赏艺术作品（绘画、雕塑、建筑等）所产生的身体反应感受不仅涉及对作品中所见或其所暗示动作的模仿感，而且还由此诱发其对该作品的情绪反应。”[※注]丁峻的认知心理学研究受杨春时审美现象学的启发，用镜像神经元系统解释了移情问题，即“在审美移情过程中，主体首先将视听对象的客观信息转化为自己的本体（身体感觉-运动皮层）性虚拟运动状态，这主要依托后顶叶、扣带回后部和前运动皮层；继而激发了自己对本体性虚拟运动状态的具身感受与情态，这主要依托杏仁核、丘脑和眶额皮层；第三，主体依托前额叶背外侧正中区、对自己模拟对象情景的情感状态进行意识体验（或理念匹配、理想观照），同时依托前额叶的腹内侧正中区、对自己的情感和对象的意义进行价值判断，由此催化了三位一体的‘情知意’高峰体验，形成了所谓的‘美感—道德感—理智感—灵感’之共通境遇。”[※注]
镜像神经元研究现已在两个方面体现出它对于审美与艺术问题的价值。
第一，该神经机制有助于我们探索移情、乃至现象学“具身性”得以实现的生理心理基础。丁峻因此提出“审美间体”概念来作为审美主体认知操作模型的核心，以指进入“物我一体，主客合一”状态的心理表征体，即“具体的虚拟感性形式”，“其中包括审美表象与主体的自我表象化合而成的主客体之经验时空相统一的感性表象、对象的知觉形式与主体的自我概象化合而成的主客体之知觉时空相统一的知性概象、对象的意识形式与主体的自我意象化合而成的主客体之理念时空相统一的理性意象。审美主体正是通过创造这些主客体信息与价值相统一的全新象征体，来实现对自我心脑系统之信息、结构和功能状态的审美改造与重建等终极目标。”[※注]从而，审美主体可以去感知与观照。对于美学研究而言，镜像神经元的这一可能性在陈巍对加莱塞现象学神经科学与梅洛-庞蒂具身现象学内在理论渊源的论述中也得到体现。[※注]
第二，该问题直接关系到对大脑可塑性的思考。镜像神经元研究对于艺术研究有很大价值。约翰·奥尼恩指出，“经可塑性和镜像神经元这两个核心概念，可以解释艺术创作和艺术欣赏中的众多现象。”[※注]他从艺术史学家巴克桑德尔《15世纪意大利的绘画与经验》中提出的“时代之眼”出发，指出视觉脑区对进入视网膜各种信息的筛选和破译处理必须依靠“先天的禀赋以及后天经验获得的技能”[※注]，并指出该研究有助于在一种“高度认知的视角”之外提供重新考察“感情、情感、直觉、感觉”的生命视角，这其实指的也就是知觉可塑性问题。神经元的先天与后天的双重倾向可用一个例子来理解，即不断地观看某个物件会加深大脑对其敏感度，带来相关神经元的扩散和相应脑区的扩大。大脑可塑性表明，环境会推动我们的视觉偏好或者说观看方式的形塑，而我们的视觉能力也有相应的二次适应性。奥尼恩认为，这一点有助于我们对特定时期的特定艺术风格的形成与接受展开思考。在这方面，“视觉皮层中的神经网络使我们能够看见、识别和重新创作出不同形状，而运动系统中的神经网络使得我们能够重新复制出某些活动”[※注]。除了神经可塑性这一特征外，奥尼恩还指出该构造进程的无意识性，通过长期接触（比如重复触摸）而带来的相应神经元扩散是在无意识过程中进行的，这同时也指出了身体知觉的前认知阶段的重要性。
就现阶段发展而言，国内神经美学研究自认知神经科学领域开始发展，正在对美学领域发生影响，这不仅体现在胡俊等人的工作中，也比较集中地体现在李志宏2012年出版的专著《认知美学原理》以及他和团队发表的一系列论文中。李志宏的认知美学理论主要运用神经美学（尤其是其中的信息加工原理）、心理学等理论重新讨论了经典美学的一些问题，包括美本质、审美发生和审美活动机制等。在美本质的问题上，李志宏主张“美本身”“美本质”并不存在，我们应该把问题转向审美活动本身及其内在机制。而在审美经验方面，他主要持康德式的美感观，即“通过形式知觉获得的愉悦感被称为非利害的快感，也被称为美感”[※注]。李志宏因此重点论证了两个问题：一是运用神经科学的信息加工机制论证了审美能力是具有抽象思维能力的高级智能的观点，二是审美知觉的形成机制。这也就是“事物形式与形式知觉模式/情感之间的契合关系”[※注]。该契合关系最初以事物对人的有利性为基础，并在此基础上以事物外在形式形塑出特定的审美知觉模式，“事物的利害性并不直接等于审美性，事物利害性之能影响到事物是否具有审美性，要经由知觉模式的形成过程。反过来看，知觉模式的建立，要以生存性利害需要的感受为依据，以事物内质的有利性为中介”[※注]。
综合考察神经美学在美学研究中的发展，其思路主要是为美学研究提供客观的科学依据，并循此重新考察美学的经典命题。其中，镜像神经元的发现对于考察移情、共感、知觉体验的具身性、知觉可塑性以及艺术史风格演变的生理基础方面都极有裨益。
不过，现有研究的局限也是比较明显的。其一，当下的神经美学讨论较多地受限于传统美学框架，很少展开对当下美学关注问题的回应。神经元艺术史的研究表明，思路打开之后，神经科学与美学的结合可能会有更大的空间。其二，当下神经美学的研究中还没有充分辨析感觉、认知与审美经验的关系。多数综述性文章中对此问题采取了不加区分的方式，从而在总体研究中呈现出一定程度上的不自洽。这尤其表现在研究老年痴呆症对艺术家创作的影响中。比如查特吉发现，患者在“创作中更多地运用象征手法，作品的写实性和现实性变少，但深度、平横和质量并没有变化”[※注]，并推断审美经验与艺术风格等问题并不完全能由理性、智能、社会认知等因素决定。究其原因，理性主义认识论在其中影响很大。这样便留给审美研究一个既老又新的问题：是否需要用高级意识活动来理解审美感知，尤其当我们从一种前反思、非意识角度来重新考察知觉问题时？[※注]其三，借助脑成像技术与各种信息加工模型，我们对自身的知觉问题已经有了更有效而可信的认识。但从现阶段的神经美学讨论来看，个人主体依然是思考问题的主要出发点。即使在“审美间体”这种有意识地克服对象化思维的研究中，也需要设想一个“中介性”的心理表征体来实现物我一体。那么这种讨论模式是否足以应对当下人机共生下我们对自身感知及审美经验的把握，一种技术论的视角是否会对此有所帮助？德雷福斯借鉴海德格尔及梅洛-庞蒂的立场，主张人工智能“非表征主义设计原则”，这主要强调了一种“非中介性”的方案：“人对世界的技能化应对，越是有效率，就越不需要表征的介入。例如，人们从事的很多日常活动（穿衣服、洗手、打球、聊天等等），都是在不经意间完成的（越是熟练，就越是不经意）。‘在世界中的存在……等于在器具整体中无主题的、环顾寻视的消释。’”[※注]借鉴此视角，神经美学是否能突破对逆向推理的依赖，从而更好地帮助我们推进对人/技术共生关系的理解？这或许是神经美学留给我们的挑战与契机。
结语
在当下美学研究中，主动回应一个正在来临的后人文主义语境已成为众多研究者的自觉。由于中国近现代人文主义发展的特定轨迹，学界的后人文主义研究既体现出理论变革中的连续性，同时也突显了新时期从中国视角应对一个全球化问题的策略。笔者以为，这种理论特色兼具了积极与消极的双重效果。就积极方面而言，学界从隐喻的赛博格、身体、自我、主体性视角所作的理论回应，体现出近现代中国“美学热”及美育传统下对人文主义及人性的乐观展望与开放期待，并且这种展望与期待是以审慎与警戒为前提的。而就消极方面来说，恰恰是这同一种美学研究传统令后人文主义语境下的建构方案难以克服其过渡性特征——在现阶段，这种过渡性既表现为立场上的左右摇摆（在超人文主义与反人文主义之间），也表现为学术框架上的以旧框架来构建新方案的倾向。后人文主义语境作为一个人/技术共生下极具复杂性甚至颇显陌生化的语境，需要我们对技术逻辑与人本身及其交互关系有更明晰的体认。因此，后人文主义语境下的美学研究更迫切地呼唤一种跨学科的方法，而当下逐渐多层次展开的知觉研究及初步涉入的神经美学研究，可以说已经揭开了冰山一角。
（作者单位：南京大学哲学系）
责任编辑 孙婧一
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曹荣湘：《后人类文化》，上海三联书店，2004。