近年来，“学术界的文论研究、文学评论或文学史书写，均对‘民间文学’发生了浓厚的兴趣，展开了各抒己见的学术讨论”[※注]。本文有关郭沫若“民间文艺观”的史料搜集与观点阐发，都是相对于以上几个“不够”而进行的，期望对目前学界的相关讨论有所增益。
一
郭沫若最早发表其对文艺的感悟与思考是在1920年代初期，其很多言论都涉及他对民间文艺的态度，这些态度总的来说呈现出褒贬杂陈的状态。
1920年2月16日，郭沫若在给宗白华写的信中讨论诗歌创作的语言与情绪问题，其中有这样一段话：“原始人与幼儿的言语，都是些诗的表示。原始人与幼儿对于一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语。这种言语的生成与诗的生成是同一的，所以抒情诗中的妙品最是些俗歌民谣”[※注]。这是郭沫若对民间文艺最早的评论，体现了他早期的文艺“无功利性”观念。
郭沫若对于“俗歌民谣”的好评与他美好的童年回忆有着密切关系，在他1921年发表于上海《民铎》杂志第2期的《儿童文学之管见》中，郭沫若深情回忆起两首儿时的“童谣”，并且还由此结合德语中的“新月”一词，“作五绝诗一首”。然而需要注意的是，郭沫若对于中国民间的“童谣”，并不是全盘肯定的，就在这篇《儿童文学之管见》中，郭沫若还有这样的言论：“近来国内采集民谣，觉得太无批评，太滥了。”以此为根据，我们也可以进一步理解郭沫若致宗白华那封信中的话：“抒情诗中的妙品最是些俗歌民谣”，其意思是在已经认定为“妙品”的“抒情诗”中，最好的“是些俗歌民谣”，而所有的“俗歌民谣”，却并非都是“抒情诗中的妙品”。
郭沫若在这一时期虽然没有对“无艺术价值”的民间文艺做直接批判，但从他于1921年发表在上海《学艺》第3卷第2期上的《史的悲剧〈苏武与李陵·楔子〉》一文中，我们却可以看到一些端倪，在此文的开篇，郭沫若借用“青年女士”之口说了这样一句话：“打鼓卖唱，一般的人把他看得异常下贱，其实据我看来只要打的人精神不下贱，唱的词子内容不卑鄙时，到是顶可以珍重的一种国技。”如果我们把这句话反过来理解，正好看出郭沫若对“打鼓卖唱”这类民间艺术的态度，那就是从事这种民间艺术的民间艺人，也有可能其“精神”是“下贱”的，“内容”是“卑鄙”的。
由上我们基本可以看出郭沫若当时对民间文艺的总体印象，他认为民间文艺具有某种朴素的艺术价值和社会价值，类似于璞玉浑金，或者说自然蕴藏的宝藏，要“升华”到真正的艺术层面，并且发挥积极的社会意义，就必须“严格”地“审定”、发掘、提炼与改造，他的这一观点在《神话的世界》一文中有着较为明显的体现，在这篇论文中，郭沫若先翻译了歌德根据德国传说创作的“《渔夫》（Der Fischer）一歌”，然后评论说：“以理智的眼光看来，本是无足轻重的迷信，但它偶尔一点触到诗人的心机，便成就了一幅绮丽的织锦。我们在这些地方可以悟解许多智慧。我国关于这一类的传说，散在民间的当然不少；这个无限的宝藏，正待我们去开发，正足以丰富我们的生命。”[※注]
正是基于对民间文艺的这一观念，郭沫若一直对《国风》情有独钟，他在1922年第一次进行“古书今译”便是把《国风》中的四十首诗歌译成白话，并于次年以《卷耳集》为名出版，在这个集子的序言中，郭沫若说：“我国的民族，原来是极自由极优美的民族。可惜束缚在几千年来礼教的桎梏之下，简直成了一头死象的木乃伊了。可怜！可怜！可怜我最古的优美的平民文学，也早变成了化石。我要向这化石中吹嘘些生命进去，我想把这木乃伊的死象更活过来，这也是我译这几首诗的最终目的。”[※注]需要注意的是，郭沫若此处“优美的平民文学”，已并非处于原始状态的民间文学，而是由“采诗之官”“采集民间的诗歌”，然后经加工，从而具有经典意义的文学。这一点郭沫若日后有过明确的考证，他在《论中国古代文学》一文中说：“《雅》《颂》是贵族文学的总汇，而《国风》则是民歌的集成。但《雅》《颂》和《国风》都经过删改，也毫无问题：因为用韵和形式，在《雅》《颂》中看不出时代性，在《国风》中看不出地方性。”[※注]直到新中国成立后，郭沫若还持这一观点：“从历史上看，《诗经》绝大部分是民间作品，可以查得出有作者姓名的不上二十篇，但即拿《国风》来说，也是经过删改、润色的”，而郭沫若对这样的“删改、润色”也并不排斥，他认为：“中国的民间文学非常丰富，但我们不能满足于丰富的矿藏了事，要从胚胎状态的东西把好东西提炼出来，加以吸收。”“从科学研究来看，必须有忠实的原始材料”，“但是从文学观点上来说，加工也很重要”。[※注]
郭沫若一方面肯定《国风》的艺术价值，另一方面则更加认可其由民间文学反映民众疾苦和社会状况的现实意义，这一点他在自己最早的文论中便涉及了，那是他于1920年2月1日发表在上海《时事新报·学灯》上的《致宗白华书》，此文后经删节，被收入1925年12月上海光华书局初版《文艺论集》，成为《论诗》的第二部分，“反映了他此时的思想状态”[※注]。郭沫若在这封信中称：“我常希望我们中国再生出个纂集《国风》的人物——或者由多数的人物组织成一个机关——把我国各省各道各县各村底民风，俗谣，采集拢来，采其精粹的编集成一部《新国风》；我想定可为‘民众艺术底宣传’‘新文化建设底运动’之一助。我想我们要宣传民众艺术，要建设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论，或发表些小己底玄思，终竟是凿柄不相容的。”1922年8月24日，郭沫若借为“吾友何中孚君”所“裒集成书”的《民谣集》写序之机，再次表达了类似观点，他在此序中首先赞美《国风》的现实意义与艺术价值：“一部国风，要算是我国最古的一部民谣集了。古时原有采诗的官，由民间采集些歌谣来献给政府，政府藉以知道民间的状态。采诗之制，在古时虽说纯是为的一种政治的目的，然同时在文艺史上竟开出了一朵永不凋谢的白莲。”之后他又结合当时的社会现实称：“近数年来有多少明达之士，极力提倡收集，在各地的报章杂志上亦多所散见，但裒集成书之举，迄今似乎尚无人从事。吾友何中孚君于职司儿童教育之余，采集浙西民谣六十首以成此书，而求序于我。我本川人。此书内容，多为吾川所无，且不少佳妙之作。鄙意以为如各地有志之士，见何君此书而各事收集，裒以成册，以便于作比较的研究，将来书成日多，再经一道严峻的删定，则我国又可以有一部新的国风出现了。”[※注]
从以上的考察我们大致了解了郭沫若在二十年代初期对我国民间文艺所持的态度，不可否认，我国民间文艺对郭沫若的文学创作和文艺观念，都产生了一定的影响，但是如果我们暂时跳出这个问题，从历史的高度去观察此一时期的郭沫若，就会发现，他受中国民间文学的影响，远远不如受西方现代文艺创作和文艺思想影响大。对郭沫若产生影响的民间文艺形式，无外乎儿时的童谣、神话传说、经过改造的《国风》等，而且郭沫若对这些文艺形式的接受多在其儿童时期和少年时期，属于被动的接受。但在从日本留学到上海创业这一段关键的现代知识摄取期，郭沫若因兴趣所致主动接受的文艺创作和思想，绝大部分均来自西方，仅作家和思想家的名字我们就可以列出一大串，包括歌德、席勒、柯勒律治、惠特曼、斯宾诺莎、康德、尼采、克罗齐、柏格森等，他日后也曾这样总结：“据我的经验，读外国作品对于自己所发生的影响，比起本国的古典作品来要大得多。”[※注]所以他才把这一时期总结为：“读的是西洋书，受的是东洋气”[※注]，也正是在这一背景下，郭沫若后来逐渐接受了马克思主义，成为一个马克思主义者，就显得顺理成章。
就在郭沫若受“东洋气”、读“西洋书”，并逐渐接受马克思主义的这一时期，他不仅获得了大量西方文学、哲学和社会学知识，形成了自己的创作风格和文艺观，而且在无形之中培养并强化了一种精英意识，这种精英意识与传统文人“修齐治平”的人生理想紧密相连，同时又以“关注民生，批判社会”的现代知识分子精神表现出来。
以往的评论多认为郭沫若在接受马克思主义后便主动放下身段，向人民大众靠拢，努力进行自我从精神到身份的“大众化”，从而逐渐具有了无产阶级知识分子的朴素秉性。但事实上，郭沫若努力放弃的是一种他所谓的小资产阶级“贵族的精神”，而同时在本质上不自觉地强化的，却是这种知识分子精英意识。这一点我们从他那篇具有标志性的文章《孤鸿》中就可以循迹溯源，郭沫若在这篇文章中对成仿吾激动的宣称：“我现在成了个彻底的马克思主义的信徒了！马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏！”然后他便以此为“理性的背光”，自比《新时代》中的人物“涅暑大诺夫”，进行自我批判：“我们都嗜好文学，但我们又都轻视文学；我们都很亲近民众，但我们又都有些贵族的精神；我们倦怠，我们怀疑，我们都缺少执行的勇气，我们都是些中国的‘罕牟雷特’。”郭沫若还在文中把文艺分成“昨日”“今日”和“明日”三种，“昨日的文艺是不自觉的得占生活的优先权的贵族们的消闲圣品”，“今日的文艺，是我们现在走在革命途上的文艺，是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗志的咒文，是革命预期的欢喜”[※注]。郭沫若在这里正要与“昨日的文艺”以及“贵族的精神”划清界限，而作为一个无产阶级革命者，加入“今日的文艺”的创作中去。他之后不仅身体力行，而且号召青年人也要“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”[※注]。甚至当一个无产阶级的“留声机器”，因为“这是文艺青年们的最好的信条”[※注]。诚如有学者所言，郭沫若的这种“大众化”姿态“实际上体现的仍然是一种‘五四’式的知识分子经营立场、启蒙立场”[※注]，而这也正体现了他作为精英知识分子，自觉承担社会责任，努力去“化大众”的精神特质，这种精神特质在他1929年所发表的《新兴大众文艺的认识》一文中有着最为明显的表露：
以往相关评论多少有些语焉不详，但又需要注意的是，郭沫若并非没有看到这种近乎悖论的现象，就在这篇《新兴大众文艺的认识》一文中，郭沫若也承认：“这说来虽是有点滑稽，然而事实竞是这样。从事无产阶级运动的青年，无论是全世界上的那一国，大抵都出自智识阶级（这理由让有空闲的学者去讨究）。知识阶级的通病始终不免的是一个高蹈，不管它是青色的高蹈，白色的高蹈，或者是红色的高蹈，总而言之是高蹈。”[※注]在不到一个月后，郭沫若又写了《普罗文艺的大众化》一文，同样谈到了这种“滑稽”的“高蹈”，然而他却并没有把这看成多么严重的事，他认为“这种现象正是难免的，因为从事无产文艺运动的大都是青年的知识分子。他们向理想的飞跃很勇猛，然是个的飞跃而非全的飞跃。飞跃的愈勇猛反转有脱离全的倾向，好像一颗火花迸出自一炉尚未燃透的煤炭。大众是母体。飞得不甚高，大众仍然要把他吸转来。他的第二的一步便是如何使这母体的大众做整个的燃烧”。[※注]
这个“火花”与“煤炭”的比喻正形象地表明，无论郭沫若怎样强调“通俗化”“大众化”，其本质上都是“五四”精英知识分子启蒙精神的延续，是他精神“高蹈”的不自觉流露。我们由此就看到一个颇有意思的现象，郭沫若在言论上的“大众化”，其实正反映了他在精神本质上的“去大众化”，也就是“精英化”，在这个问题上郭沫若自觉不自觉地采用了双重参照系，他在其前意识中选择了文艺对现实的功用作为精神向度的参照系，以此为标准，他和徐志摩、梁实秋、胡适等这些所谓的“个人主义者”“颓废派”当然是完全相反的，但他没有注意到，自己在潜意识中还选择了他所要“化”的“大众”的精神状态和生活状态为另一个参照系，如果以这个参照系为标准进行衡量，那么他与他所厌恶、批判的“个人主义者”“颓废派”们其实并没有什么两样，同是属于“精神”上的“贵族”，是“火花”而非“煤炭”。在日后相当长的时期内，郭沫若所发表的文艺观言论都由这种精英意识作为重要的心理基础，其中自然包括对民间文艺的看法态度。
二
从1928年2月到1937年7月，郭沫若避难于日本，虽然在思想上接受了马克思主义，在文艺创作和文艺观念上逐渐“左”转，但却没有发表涉及民间文艺的言论。全面抗战爆发后，郭沫若秘密回国，并在国共合作的国民政府中负责宣传工作，由于民族生死存亡的急迫和自我身份所决定，民间文艺因其所具有的独特宣传作用便很快进入到了郭沫若的视野。1938年1月18日郭沫若作《抗战与文化》一文，提出了他在全面抗战初期对于文艺宣传工作的基本观念：“抗战所必需的是大众的动员，在动员大众上用不着有好高深的理论，用不着有好卓越的艺术——否，理论愈高深，艺术愈卓越，反而越和大众绝缘，而减杀抗敌的动力。对于在全面抗战期中的社会而要求他作高深的理论的了解，卓越的艺术的欣赏，那等于是对于重症患者要求他作过度的思索并摄取甘美的饮食，那并不是在爱他，其实是在害他。”正是在这一观念的基础上，郭沫若发掘出了民间文艺的价值：“普及并深入于民间的民话和箴言，所含的理论并不怎样高深，有的重述了几千百年，而大众并不加以厌弃，否，反而感觉亲切。故而我们总要把抗敌理论这个简单的条件，刻在大众中生出反射，处处在大众中生出反射，使他习惯了便自然地群趋于抗敌的一途，而毫不踌躇，毫无顾虑。”[※注]郭沫若的逻辑很简单，他就是要利用民间文艺不“高深”、不“卓越”，因而与大众很“亲切”的特点，去承载“抗敌理论这个简单的条件”，进行“大众的动员”。在日后一年多的时间里，郭沫若不断强调民间文艺在抗战中的宣传作用，像在《对于文化人的希望》一文中他说：“目前的战时文化应该是注重在宣传上的，而宣传的对象则是民众，我们应该以民众的水准来做标准。民众是很朴讷的，民众是不惮烦的。同样的言论，只要你肯亲切地对他说，就说上千百遍也不会烦腻。譬如民间的童谣童话，民间的山歌故事：那不知是唱了多少年，说了多少遍，然而一点也没有失掉它们的魅力。”[※注]在《文化人当前的急务》一文中，郭沫若又再次强调：“中国的教育没有普及，一般民众的智识水准过低”，因此“我们的文化工作的水准不用说要切实的放低，所有一切通俗的旧有的表现形式，无论是文字上的演技上的凡是可以利用的东西，都应该尽量的利用，先要去牵就一下才行。”[※注]显然，郭沫若此时对于“民众”的看法依然是基于他的精英意识，而这种精英意识同样也决定了他对民间文艺的态度，在当时的郭沫若看来，民间文艺的利用不过是抗战状态下“牵就”民众、“动员”民众的权宜之计罢了。
1938年10月武汉失守后，抗战转入相持阶段，社会心理和时代氛围随着政治军事形势的转变而为之一变，抗日宣传由最初的“呐喊”期进入了“彷徨”期，然而这种“彷徨”也为众多文艺家提供了沉潜与思考的空间，正是在这种背景下，关于“民族形式”的讨论逐渐开始深入。郭沫若参与这场大讨论的标志是他发表在1940年6月9日、10日重庆《大公报》上的长文《“民族形式”商兑》，这是郭沫若所有谈民间文艺的文章中篇幅最长，态度最为明确的一篇，历来为学者们所重视，而这篇长文在五十年代被收入《沫若文集》的时候，又曾被郭沫若大幅度修改过，这在很大程度上遮蔽了他在当时对于民间文艺的真实观念，由此对很多学者形成了误导，如果查其最初版本，我们可以看到郭沫若当时对于民间文艺是颇为“不敬”的，他认为：“中国的封建经济早就在进行着它的下坡路，因此中国的民间文艺也早就达到了它的下行期。”“我们是在尽力扬弃我们的半封建半殖民地的命运的，把这些和时代精神盛在民间形式里而去教育民众宣传民众，民众获得了这种精神，结局是要抛弃那种形式的。旧瓶的形式如其本身含有若干艺术价值，尚可作为古董而被人保存，如其本身并没有具备这种价值，即使是用来盛过一次极新极新的美酒，也挽救不了他那将被抛弃的命运。”因此，“民间形式的利用，始终是教育问题，宣传问题，那和文艺创造的本身是另外一回事”。郭沫若甚至根据军事战争中“凡是可以杀敌的武器”“都可以使用”的理论，对利用“民间文艺”的问题加以说明，他指出战时的文艺创作也要“通权达变”：“在目前我们要动员大众，教育大众，为方便记，我们当然是任何旧有的形式都可以利用的。不仅民间形式当利用，就是非民间形式的士大夫形式也当利用。”“但为鼓舞大多数人起见，我们不得不把更多的使用价值，放在民间形式上面。这也是一时的权变，并不是把新文艺的历史和价值完全抹煞了，也并不是认定民族形式应由民间形式再出发，而以之为中心源泉——这是不必要，而且也是不可能的。”显然，郭沫若在这篇论文中把他在全面抗战初期对民间文艺所持有的观点明确化了，总结说来便是目前“民间形式的利用”只是为着“教育”和“宣传”的作用，而这“教育”和“宣传”也仅仅只是“一时的权变”，“和文艺创造的本身是另外一回事”。郭沫若还具体举出了“利用”“民间形式”的实例：“新打的鼓词如《骂汪》和《武汉秋》之类，拿文艺的价值来说，事实上是很平常的，然而出自山药蛋和富贵花的口里，被鼓音的抑扬、身手的动作所随伴，便非常动人。宣传人才不易多得，新的宣传人才更不易养成，民间艺人的价值实在值得尽量使用。”郭沫若对这两个实例的评价正与他在二十年代初期所持有的“民间文艺”观一脉相承。
可以说，郭沫若从二十年代初期一直到全面抗战后期，虽然接受了马克思主义，并经过战争的洗礼，但其本质上的知识分子精英意识并没有发生怎样的改变，以这种精英知识分子的眼光去反观传统民间文学，郭沫若自然是持“看不起”的态度，直到1943年3月，他对“抗战以来的文艺思潮”做总结时还说：“为了要动员大众，文艺界曾有‘旧瓶装新酒’的主张和尝试，便是利用旧有通俗的形式如弹词、鼓词、民歌、旧剧、章回小说等，以便于一般的接受。这是偏重于宣传与教育的意义，已经产生了不少的作品，并收到了不少的效果。”“但有人把这种运动的意义过分夸大，否认‘五四’以来的新文艺的成就，而认为一切文艺都应从通俗的文艺再出发，那却是一种有害无益的偏见。”[※注]就在写下上文的前一天，郭沫若还为“纪念文协五周年”作《新文艺的使命》一文，强调“我们敬愿克服种种的困难，加紧反法西斯的斗争，增强对于敌伪的憎恨，提高文艺作品的质量，促进国家力量的动员，巩固作家团结与民族团结的阵容，以争取民族解放与人类解放的胜利。”[※注]在这里，郭沫若为“新文艺”几乎是赋予了经天纬地的“使命”，而在作为前提的“提高文艺作品的质量”中，显然并没有为民间文艺留出空间。事实上郭沫若在整篇文章中都没有只言片语涉及民间文艺，而由“反帝”“反封建”这些语汇所折射出的，依然还是从“五四”继承来的现代知识分子精神。
三
郭沫若在1943年3月对“抗战以来的文艺思潮”做完总结后，一直到1945年年初，都没有再发表涉及民间文艺的言论，也许在他看来，民间文艺已经完成了它在抗战期间“教育”和“宣传”的历史使命，所以自然也就不用再加以“关注”。但是情况在1944年5月便已经开始逐渐发生转变了，就在这个时间节点上，郭沫若第一次接触到了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。在这里我们需要纠正郭沫若的一个记忆错误，他自称是在“一九四三年读了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》”，但是这篇《讲话》虽最早在1943年10月19日的《解放日报》上发表，却直到1944年5月26日，何其芳、刘白羽遵照周恩来的嘱咐，向当时身在重庆赖家桥的郭沫若作传达时，他才第一次听到而不是亲自读到这篇《讲话》。而郭沫若关于第一次读到《在延安文艺座谈会上的讲话》的记忆错误，也可能来自其“无意识层面”——他应该是希望自己在第一时间就读到了这篇文献，而不是在时隔半年多之后。当然，他也可能带有某种目的性，是想借此来表达对毛泽东文艺政策的接受之及时与反应之迅速。但不管怎样，这篇纲领性的文献对郭沫若产生了相当大的影响，据刘白羽回忆，当郭沫若在听完他和何其芳的介绍后，“豪情满怀、欣喜若狂”，表示“无条件地拥护毛主席的讲话，并决定立即按总理的嘱托执行。第二天，郭老亲自主持召开了座谈会，这样就使毛泽东文艺思想的光芒从延安照耀到大后方”。[※注]
我们有理由相信郭沫若在当时的反应是发自肺腑的，这篇《讲话》不仅代表着文艺的一个崭新发展方向，而且其中有诸多观念与郭沫若长期以来的主张都相吻合，就像刘白羽所回忆的，当郭沫若听到《讲话》中“对于知识分子到工农兵中改造这一精辟论述，击节称赏”。不过我们同时也应该注意到，尽管郭沫若笑称自己的住处“是重庆的小延安”，可毕竟不是真正的延安，在没有设身处地的情况下，郭沫若对毛泽东的政策理解，就不免有雾里看花之嫌，另外他对于毛泽东本人的态度，也与目前学界所普遍认为的“崇敬”“敬仰”“遵从”等有所出入。在此，笔者把郭沫若两篇文章在不同时期不同版本的部分修改异文以表格的形式列于下方，以便较为直观地说明问题：
1.《摩登唐诃德的一种手法》
2.《鲁迅和我们同在》
经过对以上文献版本的对比，我们就发现了一个非常有意思的现象，那就是郭沫若在不同时期再版同一著作时，对毛泽东的称谓进行了精心的修改，而且他对毛泽东言论的引述也越来越认真，越来越准确，从他的这些细微修改中，我们就可以十分清晰把脉到一个重要的历史演变过程，那便是郭沫若对待毛泽东的态度是随着时局的发展而有着微妙转变的，如果我们像以往那样只以新中国成立后郭沫若最终修订的文献为研究文本，显然发现不了这种微妙变化。
由此我们再回到郭沫若在1944年5月“听到”《讲话》之时，可以说，当时毛泽东在郭沫若的眼中只是“一位政治家”“毛先生”乃至“毛泽东”，在这样的背景之下，毛泽东的《讲话》能让郭沫若在感情上“豪情满怀、欣喜若狂”，却并没有立即真正成为指导他创作和言论的决定性文件，就可以理解了。就在郭沫若主持介绍、学习毛泽东《讲话》的座谈会后半个月，他即写下了《为革命的民权而呼吁》一文，在此文中郭沫若不断强调“三民主义”的指导意义，并依此认为“中国在三十三年前已经成为了民主共和的国”，在所谓的“训政时期”，“我们文化工作者应有权要求思想言论的自由吧，学术研究的自由，文艺创作的自由”。随后，郭沫若又不断引用古今中外的实例，论述“民主”与“自由”的重要性，甚至多处都用到了“绝对的自由”这样的短语。[※注]仅从这些语汇的运用上看，郭沫若当时的思想观念显然与毛泽东的政策相当不合拍，他所极力宣扬的，依然是其根深蒂固的“五四”精神，不过他对毛泽东文艺政策真正意义上的理解，倒是在十多年后对于此篇文章的修改中显现出来了，在把此文收入《沫若文集》时，郭沫若就把“由思想表现而为言论，无论其发诸唇齿，或著诸笔墨，亦无论其对群众宣扬，或偕专家研讨，均应有绝对之自由，不当受不合理之干涉”中的“绝对之自由”改为“应分之自由”；把“文艺在作为人民的喉舌上应该有绝对的创作自由”改为“文艺在作为人民的喉舌上应该有创作的自由”；把“我们的一切设施便应该彻底民主化”改为“我们的一切设施便应该尽力民主化”。事实上在写完这篇《为革命的民权而呼吁》后，郭沫若在半年多的时间内并没有再发表体现其文艺观的言论，直到于1945年1月18日创作了《文艺与民主》一文。
以往的学界几乎都没注意到郭沫若这篇《文艺与民主》的标志性意义，仅从题目上看，郭沫若似乎也只是在谈一个老生常谈的话题，但正是在这篇文论中，郭沫若开始与毛泽东的文化思想形成接轨，并以此大幅度调整了自己的文艺观。在此文的一开篇，郭沫若便“纠正”了“文艺创作，在表面上看来，很象是作者个人的精神活动，与民主主义无甚关联”的观点，认为文艺创作不能“强调‘度越流俗’”，因为“俗是什么呢？自然就是为人民大众所能了解、所喜闻乐见、所自行创造的东西，自然也就是所谓民主气息了”。[※注]以郭沫若的学识和阅历，当然知道何为现代民主精神的实质，但他在此处却把“民主气息”与“俗”画上了等号，这不能不说是新的文化观选择所使然，而这种新的文化观，又显然与毛泽东的文化思想紧密相连。早在1940年，毛泽东便在其《新民主主义论》中着重强调新民主主义文化是“民族的科学的大众的”，而“新民主主义的文化是大众的，因而是民主的”[※注]，正是通过这样一种阐释逻辑，毛泽东把“五四”精神中关于民主的内涵置换成为“大众化”，从而为在战争中更好地统一思想建立前提。就在毛泽东发表《新民主主义论》的第二年，郭沫若作了《四年来之文化抗战及抗战文化》的重要讲演，强调民族文化必须遵循“合民主”的原则，“必须是反封建，反专制，主张思想自由，主张民主政治，民主生活，民主作风的文化”[※注]，显然在“民主”问题上与毛泽东的观念存在差异。到了1944年年初，郭沫若又发表《民主战争和民主文化》一文，着重解释了“民主文化”的“真谛”：“这种文化就是要把人类从限制肉体发展和精神发展的桎梏中解放出来，而在政治上承认人的存在，尊重人的地位与意见，使大多数人在各方面获得自由平等的地位和自由发展的机会，使人尽其用和人尽其才——这就是民主文化的真谛。”[※注]从以上可以看到，郭沫若是从学理的角度去解释民主。事实上从抗战胜利后一直到建国前夕，郭沫若关于民主的观念都与毛泽东并不完全合拍，当然，这些观念归根结底还是来自其对“五四”精神的承传。然而就在郭沫若接触毛泽东《讲话》半年后，他却把文艺的“俗”与“民主气息”联系在了一起，与毛泽东的文化观形成了合拍，那么他这种在不合拍中的合拍又是如何形成的呢？关于这一点，我们仍可以从这篇《文艺与民主》中得到提示。
此文开篇不久，郭沫若便用了相当大的篇幅论证民间文艺资源的重要性。他认为“文艺作品的价值和它与人民生活的距离成反比。距离愈大，价值愈低，距离愈小，价值愈大”。依据这个观念，郭沫若判定“中国的一部正统文学史差不多全部都充满着这种令人作呕的三寸金莲”。甚至连“所谓韩、柳、欧、苏的古文，王、杨、卢、骆的骈体，扬、马、班、张的大开大阖的古赋，一样都是可以令人作呕的东西”。与此相反，像《诗经》中“‘风’‘雅’‘颂’的三体，‘风’的价值高于‘雅’，‘雅’的价值高于‘颂’”，“其所以然的原故，是‘风’乃采自民间的歌谣”，另外还如“屈原的辞赋高于宋玉之流”，正在于“屈原凭着他的对于人民艰苦的无限同情与对于上层丑恶的极端愤怒，而采用了民间歌谣体以极尽诅咒丑恶的能事”。郭沫若的这些论断怎么看都让人感觉有些生拉硬扯甚至主观臆断，但就在这生硬与主观的背后一直清晰存在着的，却正是他那基于知识分子精英意识之上的“新文学的使命”观逻辑链。郭沫若在这篇论文的终篇处卒章显志，高度赞美了苏联的现状，认为“有史以来，人类社会不曾有过这样大规模的民主高潮时期，这保证着苏联的文艺，乃至其他的精神活动必然有宏达的展开”。最后“呼吁”：“和目前民主高潮的大时代配合起来，放下剪刀尺子，向苏联看齐，救救我们的文艺！”可见，郭沫若其实是根据抗战即将胜利的新形势，调整了他的“新文艺的使命”观，把两年前“新文艺”“争取民族解放与人类解放的胜利”的“使命”置换成了和“目前民主高潮的大时代配合起来”的新“使命”，而正是这种新形势下新的“新文艺的使命”观与郭沫若半年来对毛泽东《讲话》精神的接受与理解相结合，共同促使他把目光再次转向了“民间”。
毛泽东是一个基于政治家的文艺家，在严峻的战争形势下，他必须调动一切可以利用的资源来争取胜利，而在这些资源中，他当然深知文艺的重要性，就在《讲话》的一开篇，毛泽东便明确指出：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”[※注]可以说整篇《讲话》都是紧紧围绕这个中心论点展开的。在具体的论述中毛泽东提及了对于“民歌”“民间故事”等民间“旧形式”进行“改造”和“利用”的问题，这正属于他文艺“武器”论的一个分论点，属于如何对“占全人口百分之九十以上”的“工、农、兵”进行“团结”和“教育”的范畴。
而与毛泽东正相反的是，郭沫若是一个基于文艺家的“政治家”，他的文人气质与思想内涵更多来自“五四”精神的哺育，其骨子里有着对“德先生”与“赛先生”的信奉与崇敬，在抗战曙光乍现的形势下，郭沫若最为关心的是如何“文化建国”的问题，因此他不断地在各种场合“重提”“‘五四’课题”，明确指出“我们今天的任务，依然要继续‘五四’精神，加紧解决我们的悬案：接受科学并发展民主”。[※注]基于这种观念他甚至为“文化界时局进言”，不仅慷慨陈词：“民主者兴，不民主者亡”，还具体列出“实行民主的必要步骤”的“二大纲”以及“有碍于民主实现”的“荦荦六大端”。[※注]正是在这样的观念背景下，郭沫若同样注重对民间文艺的利用，只是他不再把民间文艺作为军事政治“斗争”的“武器”，而是“文化建国”的根基，于是便形成了与毛泽东在“目的”不合拍的情况下“方法”的合拍。
为了能更好地让文艺“和目前民主高潮的大时代配合起来”，进而承担在“文化建国”中的相应“使命”，从这篇《文艺与民主》开始，郭沫若便不断强调着民间文艺的重要性，而且还为此阐发了新的“俗—雅”文学转换理论：“一代的文学正宗差不多都导源于前一代的俗文学，待到俗文学一登了大雅之堂以后，有生命的又逐渐化而为死板的东西去了。”自此之后郭沫若又在多篇文章中更加细化地重申这一理论，并且进一步认为“一部文艺史也就是人民文艺与庙堂文艺的斗争史”，人民文艺“不容许我们采取排它的态度，但也不容许我们宽容别人的排它的态度。它和一切变相的帝王思想、个人主义、法西斯主义、侵略主义等等是完全绝缘的。”可以说，郭沫若已经把以民间文艺为代表的“人民文艺”与“庙堂文艺”的“斗争”看作了政治范畴内民主与专制“斗争”在文艺方面的反映，而循着这样一条逻辑链，郭沫若很自然的会像毛泽东那样，号召文艺家“向人民大众学习”。
不过需要注意的是，因为最终目的的不同，郭沫若与毛泽东在“向人民大众学习”这个问题上的侧重点也并不相同。毛泽东首先侧重于对人的改造，希望知识分子在“向人民大众学习”的过程中“和群众打成一片”“经过长期的甚至是痛苦的磨练”，“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”以“使自己的作品为群众所欢迎”，从而更好地为他们服务，为战争服务。而郭沫若则更多侧重于对文艺创作本身的改造，希望以“向人民大众学习”的方式使文艺家的创作最大程度的“大众化”，以便更好地在宣传民主方面去“化大众”。为了做到这一点，郭沫若不惜“信口开河”，从可以证明“文艺作品的价值和它与人民生活的距离成反比”的“无数的实例”中“归纳”出屈原、歌德等例子，以说明正因为他们“摄用民间情调和言语”才创作出了千古名篇。但事实上可以说连郭沫若自己恐怕也明白这些“实例”都没有经过严密论证，是出于现实考量而“打扮历史”的结果，因此他就需要找到一个实实在在能证明“人民大众”比艺术家高明，从而能够影响艺术家创作的例子，以作为文艺家必须“向人民大众学习”的实证。就在1945年4月28日为重庆沙坪坝学生公社所作的讲演中，他第一次谈到了这个实例：“专门画马的法国名画家德拉科乐亚，在一次他的作品的展销会中，接受了一位普通马夫的批评。原来他画一个正在奔驰的马时，却把口中要流的白涎漏了。”[※注]然而这样一个难得的实例虽不是郭沫若的“信口开河”，却在本质上同样难以证明艺术的专家必须向生活的专家学习，才能够创作出与“大时代配合起来”的优秀文艺作品。因为他混淆了两个逻辑层面，一是现实生活层面，一是艺术创作层面。而在一点上毛泽东比郭沫若更为深刻理性，他在《讲话》中便指出“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这也就是我们常说的“艺术源于生活而高于生活”。其实我们也完全可以想象，奔驰的骏马是一个非常美的形象，而如果在它的嘴边画上“白涎”，虽然更加真实了，却怎么看都是一件煞风景的事，会让艺术的美感大打折扣。
郭沫若作为一个文艺家并非不懂这样的艺术规律，但他却对这一“画马”的例子非常珍视，并在日后的多篇文论中不断加以重复和强调，而如果追究这背后更深层次的原因，其实正和他对屈原、歌德等例子的“信口开河”一样，都是源自他作为“政治家”的策略性而非文艺理论家的学术性，是此时他首先注重文艺的应用性而非艺术规律所使然。事实上，郭沫若对这些例子的列举和强调正从一个侧面显示，他从抗战中期讨论如何建设“民族形式”问题时对民间文艺所持的“看不起”态度，转向抗战后期给民间文艺戴上“人民文艺”的头衔，从而加以推崇的过程，实质上是他再次逐渐偏离艺术规律，进入现实轨道的过程，是他黯淡自己的艺术家身份，彰显政治家角色的过程，就像他自己所说的：“文艺不仅要政治的，而且要比政治还要政治的。假使文艺不想做‘政治的奴婢’的话，那倒应该做‘政治的主妇’，把政治领导起来。伟大的文艺作家，无论古今中外，他都是领导着时代，领导着政治，向前大踏步地走着的。”[※注]郭沫若显然想做这样“伟大的文艺作家”，也希望当时广大的文艺家能“把政治领导起来”，而要做到这一点，因为最“俗”而最具有“民主气息”的民间文艺，自然会被置于学习和借鉴的地位。
然而有意思的是，虽然郭沫若在这一过程中不断号召文艺家要“向人民大众学习”，要借鉴民间文艺，但他自己却一直到新中国成立前，都没有真正创作出由于“俗”而具有“民主气息”的作品。那么郭沫若为何不能以身作则，而只是述而不作呢？究其原因，一方面在于郭沫若像当时其他绝大多数作家一样，出身于较为优越的家庭，离开家庭后便走上求学和创作的道路，始终飘在城市生活之中，虽然也曾经参加过像宜兴调查这样的社会实践活动，但在其人生历程中，从未真正“和群众打成一片”，自然也从未“经过长期的甚至是痛苦的磨练”，因此“对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友”，可以说他在自己的这多半生中与“人民大众”总是相隔阂的，对于他们的语言、思想、情感也是不熟悉的，而这一点显然不可能在短期内改变，郭沫若曾就此在《读了〈李家庄的变迁〉》一文中作过自我批判：“我自己痛感着文人的习气实在不容易化除。这里有环境作存在。在大家都矫揉造作的环境里面，一个人不这样就象有点难为情，这就如在长袍短褂的社会里面一个人不好穿短打的一样。”[※注]另一方面，除了不熟悉“人民大众”，郭沫若对他们所喜闻乐见的民间文艺也没有多少亲近感，就在他1944年3月28日所作的《如何研究诗歌与文艺》一文中，郭沫若回忆了自己从童年以来接受文学“陶冶”的历程，其中有母亲教他“暗诵”的“唐人绝句”，在私塾里学的“四书五经”，以及对自己“所发生的影响”“比起本国的古典作品来要大得多”的“外国作品”，却只字没有提到民间文艺。因此可以说，郭沫若无论对“人民大众”还是民间文艺，都有着在短期内难以消除的隔膜，这种隔膜使他很难创作出像《李有才板话》《李家庄的变迁》这样的作品，连比起这些作品“有逊色”的丁玲的《我在霞村的时候》，也是不可能的。
自然，不熟悉没有关系，郭沫若完全可以像他自己所号召的那样去“学习”，从1938年12月一直到1946年5月，他的绝大部分时间都工作和生活在重庆，他又自幼在乐山长大，对四川方言再熟悉不过了，如果想要在这期间深入民间“学习”，是非常方便的事，他之所以没有这样做，恐怕正在于太醉心于他高高在上的“政治家”身份，而逐渐远离了本质上的文艺家身份。在整个四十年代中后期，他非但没有因借鉴民间文艺而创作出具有“民主气息”的作品，就连在四十年代初期所写的像《屈原》《棠棣之花》《虎符》这样具有真正艺术价值的作品也没有再写出过，他像十年前出任政治部第三厅厅长时那样，参加各种社会活动、题词、写杂文，尽管偶尔也会感到“天地玄黄”，但却始终乐此不疲地扮演着一个“政治家”的角色。
如果说这一时期郭沫若的“政治家”身份对其文艺家身份过度挤压，造成他文学创作上的贫乏，是一种遗憾的话，那么我们也必须承认，郭沫若在此期间的种种行为，同时也体现了他作为一个现代知识分子在历史大变动面前进行清醒理性的思考，并致力于在民主基础上“文化建国”的可贵精神。正是在这种精神的指引下，郭沫若的文艺观虽然具有极强的政治功利性，却并不狭隘自闭，他在推崇民间文艺的同时，“也不想走到另一极端，以为除旧有形式之外，一切都不是人民喜闻乐见的，‘五四’以来的新文艺运动毫无价值”。而是认为“新的形式依然是必要，而且我们正需要使它在中国生根，让它从中国人民生活的土壤里面发育出来。因而我们向外国作家的学习，向外国作品的借鉴，正应该加紧”。在他看来，“问题不在它是外来不外来，而是要求它足以和今日的生活内容配合。今天的人类世界在民主生活的内容上已经有一般的共通性，为世界所共通的新形式，在文艺界也就不能不起着前驱的作用。”[※注]可以说郭沫若这样的文艺观正建立在他承传“五四”新文化传统的基础之上，同时也再次彰显了他现代知识分子的精英意识，在当时的“文艺界”称得上“起着前驱的作用”。
四
新中国的成立对于当时所有作家来说都意味着观念和创作的巨大转变，郭沫若当然也不例外，从总体上看，他从四十年代号召文艺家“把政治领导起来”，转变为了以身作则“被政治领导起来”。具体到他的“民间文艺”观上，就在新中国刚刚成立的1950年，郭沫若便表示：“今天，经过了毛主席的启示，我们应当彻底改正以前鄙视民间文艺的错误观点。民间文艺是无尽的宝藏。从事文艺工作的人应当特别重视它，并且加以研究。”[※注]可以说，这是郭沫若在新时期为自己的“民间文艺”观定的一个基调，在这个基调的基础上，他发表了对于中国传统民间文艺、“少数民族的民歌”、“大跃进以来所出现的”“新民歌”以及“旧诗词和旧形式”等民间文艺形式的看法态度，这种看法态度概括起来便是在“政治第一”的前提下，以当时的文艺政策为标准，对各种民间文艺加以学习、改造和利用，以最终达到为政治服务的目的。1960年6月他和周扬一起编纂出版了“新民歌”诗集《红旗歌谣》，直到“文革”开始的前几年，他还参与了《中国歌谣选》的编选工作，据周扬回忆：“从最初集稿到第三稿的定稿，郭老是逐字过目的，看三遍，认真圈选，并对个别词句作了改动，有的注释是他加的；后一段的修改工作，他虽因年迈患病未参加，他在病中还对一首新民歌又作了修改。”[※注]这些当然都与他的“政治家”身份是完全合拍的。
在具体的创作方面，郭沫若也开始身体力行了。作为国家领导人，他不断深入工厂车间、田间地头调查访问，对于在新时期工人农民的工作、生活、语言、思想等，有了比以往更加直观的感受，并且也为工人和农民的创作热情所感染，同时作为文艺界的领军人物，郭沫若也必须在创作上做出积极的表率，因此他在新中国成立后的新时期内写下了很多具有民间文艺色彩的诗歌作品，像他在1959年4月出版的诗集《长春集》中，就有相当比例的诗歌都可看作是填充了新时代内容的民歌民谣。
不过同时需要我们注意的是，郭沫若在新时期一方面重视民间文艺，并且身体力行进行实践创作，而另一方面也依然没有因此完全泯灭自己的“五四”精神印记，他在多种场合与文章中就曾以不同形式继续“重提”“‘五四’课题”，比如在1959年发表的《就当前诗歌中的主要问题答〈诗刊〉社问》一文中，他首先给“大跃进以来所出现的歌谣”以很高的评价，认为“我们决不能藐视新民歌的形式，而要特别重视新民歌，从精神上学习它，也要从形式上学习它”，而在接下来回答“怎样估计‘五四’以来的新诗？”问题时，则强调“‘五四’以来的新诗还是有贡献的，应该肯定它的成绩。如反封建，解放个性，打破束缚，突破了旧诗词的清规戒律等是应该肯定的”，郭沫若还进一步明确指出“我们应该肯定五四运动的精神，要民主，要科学，在政治上表现出了反帝反封建，在文化上表现出了破除旧形式，打倒孔家店，把圣人和一切偶像送进茅坑。这种精神在当时来说还是有它的时代意义的”。[※注]事实上郭沫若并不仅仅认为“五四”精神“在当时来说还是有它的时代意义的”，即使在他所身处的当下，也应该被继承和发扬，甚至可以说，郭沫若把“五四运动精神”以及“五四”精神所哺育的新文艺形式，始终置于无可替代、无法忘怀的重要位置，这一点也可以从他对自己四十年代涉及民间文艺的论文修改中明显感觉出来。
1946年7月，郭沫若在上海《文艺春秋》第3卷第1期上发表《文艺的新旧内容和形式》，其中有这样一段话：
此文在被收入《沫若文集》第13卷时，这段话被修改为：
郭沫若在这段话最初版本中的论述多少有些语焉不详，关于第一种“新的途径”仅仅指出“内容是服务于人民的”，而没有具体提出采用什么形式，在逻辑上与“另一种途径”并不能形成并列关系。修改后的内容显然就更为清晰了，他把“两种新的途径”改为“几种新的途径”，而且首先强调了“‘五四’以来的文艺形式”，认为“我们不应该排外，要继续吸收外来的好东西”，在顺序上排在了“发掘和发展流传在民间的许多旧有的形式”之前，而这其实正凸显出他内心最为推崇的，依然是“五四”以来受西方影响所产生的新文艺形式。至于他所提出的“第三种途径”：“把新旧融合起来，创造出新的民间形式”，可以说体现了他作为一个文艺家兼“政治家”宽广的视野和开阔的胸襟，在当时方方面面逐渐与西方文化隔绝的大背景下是难能可贵的。
总结来说，郭沫若的“民间文艺”观始终与他早期所形成的现代知识分子精英意识紧密相连，同时又有着明显的“与时俱进”“因时而变”特点，在不同的历史时期，他会因当时的政治形势与社会需要调整自己的这一观念，而这种调整又从一个侧面体现出他的文艺家与“政治家”双重身份在时代浪潮风起云涌中的转变与纠结。可以说，郭沫若“民间文艺”观的演变历程几乎贯穿于他一生文艺活动与政治活动的始终，是他从上世纪二十年代初登文坛时期一直到“文革”时期文艺思想转变的一个缩影，它是我们研究郭沫若这样一个漫长而又复杂的历史存在所必须涉及的课题。
（原载《中国现代文学研究丛刊》2018年第11期）
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据笔者考察，以往研究此课题的论文成果主要有4篇：秦川：《试论郭沫若与民间文学的关系》，见中国郭沫若研究会编《郭沫若研究第一辑》，文化艺术出版社1985年版；万建中：《郭沫若的民间文学研究》，《郭沫若学刊》1994年第3期；张传敏：《论郭沫若的文艺大众化思想》，见中国郭沫若研究会编《郭沫若研究三十年》，巴蜀书社2008年版；刘奎：《有经有权：郭沫若与毛泽东文艺体系的传播与建立》，《东岳论丛》2018年第1期。前两篇论文均属于整体介绍性的，以有限的篇幅阐述一个较为复杂且不断演变的问题，不免有些简单，后两篇论文均做到了史料丰富和论述深入，不过都只涉及郭沫若“民间文艺观”演变的某个阶段或者相联系的某个方面，而不是对这一观念的历史演变全貌做整体研讨。