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宫体诗的“自赎”与七言体的“自振”

来源: 中国文学年鉴2019 >> 论文摘要 作者: 张伯伟 浏览次数:28
摘要:  张若虚的《春江花月夜》是唐诗中的杰作,这一点在今日学术界已无异议。七十多年前,闻一多曾经发表过一篇著名的文章《宫体诗的自赎》 ,对《春江花月夜》予以极高的礼赞。宫体诗创作典范《玉台新咏》的编纂,就含有扩大宫体诗内涵的动机和作用。晋宋乐府中的“艳情”描写,可以是宫体诗写作的渊源之一,但其本身不必然等同于宫体,吴歌、西曲属于民间乐系统, “宫体”属于宫廷乐系统, “ 《西洲》格调”与“宫体巨澜”在理论上是可以做出划分的。陈后主的《春江花月夜》虽未传世,但其《玉树后庭花》却保存在《乐府诗集》中,说“绮艳”则有之,言“淫荡”则无稽,由此推之,其《春江花月夜》的风格应大致类似。
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  • 宫体诗的“自赎”与七言体的“自振”
    作者: 张伯伟

    张若虚的《春江花月夜》是唐诗中的杰作,这一点在今日学术界已无异议。自从晚清王闿运赋予此诗以“孤篇横绝,竟为大家”之评,学者皆韪其言。但他说此诗“用《西洲》格调”,又说是“宫体之巨澜”,在现代学者的一般认识中,前者属民歌,后者在宫廷。七十多年前,闻一多曾经发表过一篇著名的文章《宫体诗的自赎》,对《春江花月夜》予以极高的礼赞。程千帆写下《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》,在肯定闻氏“对此诗理解的进一步深化”的同时,也指出他以及之前的王闿运,都将此诗“归入宫体”,“就是一种比较重要的、不能不加以澄清的误解”。宫体诗创作典范《玉台新咏》的编纂,就含有扩大宫体诗内涵的动机和作用。唐代李康成编《玉台后集》,李康成的编纂起讫虽然从梁代延续到唐代,其基本原则与《玉台新咏》还是一贯的。有了前后两个选本为凭借,宫体诗概念的扩大也就仿佛成了不言自明、古来如此的“公共知识”,一直延续到晚清民国。这些都是将晋宋民间歌词与梁代宫廷艳诗囫囵为一。

    当“艳诗”在境内“浸以成俗”的时候,自然引起一些人的反对,为了从诗歌史上寻找其“新变”的“合法性”,最好的办法就是从历史上获得源远流长的证据,建立起“艳情”诗的系谱,也就是“以大其体”。至于这种人为建构是否符合历史的本来面目,那就是另外一回事了。晋宋乐府中的“艳情”描写,可以是宫体诗写作的渊源之一,但其本身不必然等同于宫体,吴歌、西曲属于民间乐系统,“宫体”属于宫廷乐系统,“《西洲》格调”与“宫体巨澜”在理论上是可以做出划分的。但历史的复杂性在于,民间乐与宫廷乐虽属不同系统,但二者之间,尤其是在南朝,并非两不相干。

    宫体诗既然在当时已经是“境内化之,浸以成俗”,因此,其作者就不限于围绕在简文帝身边的东宫学士。宫体诗既然在陈、隋、唐初仍有遗响,其历史也就不限于萧梁一朝。因此,对宫体诗人以外的创作就无法一概而论,需要做出厘清。但判断一诗是否属于宫体,不能仅仅根据其文辞的“丽靡”与否,也不能仅仅根据其内容是否在谈男女恋情,更不能仅仅根据其音乐来源,而需要做具体分析。较早对宫体诗做出批评的,是唐初史家,但态度有所不同,其差别不是个人性的,而是分别代表了南北学人审美旨趣的异同。这种将文学上的诗体与道德良窳、政治隆污、朝代存亡联系到一起的批评方式,对后世影响很大,“宫体”也就渐渐成了淫荡下流、亡国之音的代名词。若是以梁代帝王的个人生活来看,较之宋、齐两朝,他们在生活方面更是颇为严肃的,宫体并非其现实生活的写照。从时代上判断,只有在永明体之后的作品才有可能被划入宫体诗的范畴。宫体诗的“新变”,不仅在题材上由山水到闺情,从自然到女性,而且着重探索诗歌音律的“宫徵靡曼”。后代使用宫体旧名或旧题的作品,也在宫体诗的范围之内。从文学史的角度看,梁、陈宫体诗的描写并不如某些评论中那么难堪。陈后主的《春江花月夜》虽未传世,但其《玉树后庭花》却保存在《乐府诗集》中,说“绮艳”则有之,言“淫荡”则无稽,由此推之,其《春江花月夜》的风格应大致类似。

  • 中国文学年鉴2019卷

    出版社:中国文学年鉴社

    出版日期:2019-12

    章节:《中国文学年鉴2019》 \  论文摘要

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