按照我的理解，口头诗学的体系建构始于20世纪60年代。虽然按照美国学者朱姆沃尔特（Rosemary L.Zumwalt）的说法，在18和19世纪“大理论”时期已经有学者如赫德尔等一批人对口头传统的存在方式和意义作出了重要的总结，[※注]但那些讨论只能算是关于口头诗学理论的前史。20世纪中叶，是“口头诗学”理念形成的关键时期，其标志是几个重要事件：口头程式理论的集大成之作《故事的歌手》面世（1960年），标志口头程式理论的出场；几乎同时，在西欧和北美爆发了关于书写文化与口头文化对人类文明进步推动作用的史称“大分野”的激烈争论，若干来自不同领域的巨擘，如传播学家麦克卢汉（Marshall McLuhan）、结构主义人类学家列维—斯特劳斯（Levi—Strauss）、社会人类学家杰克·古迪（Jack Goody），以及古典学者埃瑞克·哈夫洛克（Eric Havelock）等，都参与了这一波激辩。[※注]从20世纪60年代前期开始延续了差不多十年之久的“伦敦史诗讲习班”及其若干年后结集为两大卷的成果《英雄史诗传统》（Traditions of Heroic and Epic Poetry，London：The Modern Humanities Research Association，1980，1989）则在一定程度上反映了史诗研究范式从文学学向口头诗学转化的历史过程。[※注]1970年，“民族志诗学”学派在北美应声而起，其阵地《黄金时代：民族志诗学》（Alcheringa：Ethnopoetics）创刊并产生影响。[※注]例如，其代表性人物、美国人类学家丹尼斯·泰德洛克（Dennis Tedlock）就提出：“口头诗歌始于声音，口头诗学则回到声音。”[※注]此外，一些并未跻身于这些学派的学者，像英国开放大学教授露丝·芬尼根（Ruth Finnegan）关于非洲口头文学的著作，美国圣路易斯大学教授瓦尔特·翁（Walter Ong）对于“口头性”的文化哲学层面的讨论，都对人文学术界发生了深刻的影响。在20世纪80年代，学刊《口头传统》（Oral Tradition）创刊，其创办人兼口头传统研究的新主帅约翰·弗里（John Miles Foley）开始整合战线，聚集队伍，而且身体力行，开创口头诗学的崭新局面。[※注]
通过以上简要回顾，我们有如下两点归纳：一则，口头诗学所要解决的问题，是口头诗歌（其实是整个口头传统）的创编、流布、接受的法则问题，这些法则的总结需要有别于书面文学理论和工具的理念、体系与方法；二则，口头诗学是整个诗学中的重要一翼，并不独立于诗学范畴之外，只不过在既往的诗学建设中长期忽略了这一翼，就如文学研究长期忽略了民间口头文学一样。
需要说明，本文的重点不在全面观照口头诗学的概念、体系和理念，而是拟从口传史诗的研究出发，形成某些关联性思考，重点讨论“文本”（text）与“声音”（voice）两个要素。其实任何口头文类（oral genre）都可以成为口头诗学研究的材料，这里选取口传史诗作为出发点，不过是因为口传史诗的研究相较于其他文类的研究而言，历史更久，成果更丰富，理论思考上也更有深度，特别是作为口头诗学核心理念的口头程式理论就主要从史诗文类中创用工具、抽绎规则并验证理论预设，更为我们从史诗出发讨论问题提供了很大的便利。[※注]
二 口头诗学与书面诗学：文本的维度
“口头诗学”在中国也有推介和讨论，[※注]近年更成为一批学位论文和研究课题的主要方向，只是其中用口头诗学的某个环节的理论解析特定文本或传统的居多，侧重理论的体系性建设的不多。我们先从文本的角度入手，看看一般诗学与口头诗学在理解和解析一宗叙事文本方面，彼此有什么样的差异。书面文学研究范畴的“文本”被理解为语言的编织物，并且时刻处于编织之中。[※注]有学者认为，书面文学的文本解析应当在四个层次上展开：第一个层次是辨析语言，对作品进行语言结构分析与描述；第二个层次是体察结构，从结构地位、结构层次和结构本质几个方面进行体察；第三个层次是剖析文本间的联系，即揭示互文性——依征引方式和互文效果划分，有引用、粘贴、用典和戏仿四种形式；第四个层次是揭示其文化价值——历史和意识形态因素也是理解文本必定涉及的方面。[※注]那么就让我们大体循着文本的这几个层次，逐一对照一下口头诗学的文本和书面诗学的文本差异何在。
版本问题。在书面文学的批评实践中，一般只需要指出所用的是哪个版本，若是有多重版本，则往往以科学的“精校本”为主，一般不需要再为行家里手反复解释版本问题。尤其是“版本发生学”所感兴趣的诸多问题——“前文本”“手稿”“修改誊清稿”“清样”“辨读”和抄写，乃至写本的技术分析等等，基本不是文本解析的主要内容，因为文本一旦批量制作并进入流通领域，文学接受就开始在受众间随时发生。创作者和传播者（往往是出版商）都不能再以各种方式直接介入文学接受过程，影响文学接受的效应。口头文学传统中的文本，则与此有很大差异。口头程式理论的一代宗师洛德就曾指出，在口头诗歌中，并没有“权威本”或“标准本”。就同一个故事而言，演述者每次演述的，是“这一个”文本，它与此前演述过的和今后可能多次演述的同一个故事，是既有联系，又有区别的。大量田野实践证明，尤其对于那些篇幅较长的叙事而言，歌手每一次演述的，必定是一个新的故事。因为演述者不是用逐句背诵的方式，而是用诸多口头诗学的单元组合方式记住并创编故事的。所以，歌手的成熟程度，往往是以其曲目库的丰富程度和他所掌握的各种“结构性单元”（程式、典型场景和主题等）的丰富程度来衡量的。故事的每次演述，都是一次现场“创编”。[※注]所以，口头诗学开始研究文本时，先要就文本的形成作出说明和界定：是谁演述的？在什么环境中（时间、地点、听众等信息）？文本是如何制作出来的（现场文字记录，录音录像）？谁参与了文本制作（采访者、协力者等）？如果不是第一手资料，而是某个历史上形成的文本，那么，是抄本、刻本、题词本、转述本、速记本、缩略本、录记本、图文提示本中的哪一种，都需要仔细认定并作出说明。
语言问题。书面文学的文本，在读者面前，是一系列符号串，一般是固定的，不因阅读环境和受众的不同而改变。而口头诗学中的文本，是一系列声音符号串，它们在空气中线性传播，随着演述结束，这些声音的文本便消失在空气中。所以，一次故事讲述，就是一个不可重复的单向过程。从这个意义上说，书面文本是有形的，作家借助书写符号传递信息；而口头文本是无形的，口头演述人借助声波传递信息。今天，人们可以用技术手段记录下演述活动，形成视频和音频文档，或用书写符号记录下文本的语言，但就本质而言，口头文本仍然是线性的、单向的、不可逆的声音过程。在作家文学中，作家形成个人语言风格，乃是其艺术造诣的标志，是许多作家梦寐以求的境界。而在口头文学的传承和演述中，歌手的个人语言风格，是与特定传统和师承、特定地区和方言、特定流派和风格相联系的，很难说哪个民间叙事者具有鲜明的“个人语言风格”。
结构问题。书面文学的结构，往往体现作者的巧思，体现某个或某些文学传统中形成的审美理念和接受心理，例如戏剧文学的“三一律”、长篇小说中的“复调结构”、古典史诗情节的“从中间开始”，或如丹麦民俗学家奥里克（Alex Olrik）所总结的“口头叙事研究的原则”都是努力在结构层面上归纳出规律性。[※注]不过一般而言，作家的创作思维活动更难以预测，因为他们要力避公式化结构。而口头诗学中的结构，则显现出很不同的特质：口头诗人高度依赖程式化的结构，这也是为什么许多民族的史诗具有极为简单的几个“类型”，如统驭蒙古史诗的故事范型，按照仁钦道尔吉的总结，不外是“征战型”“婚姻型”“结盟型”“传记型”等几种，且各有其结构特征。在人物结构方面，史诗则充分地体现出了在口头传统中常见的“对抗的格调”。[※注]其实，一个世纪之前，奥里克就在其《民间叙事的史诗法则》中特别论及“对照律”（the Law of Contrast），认为这种正反鲜明对比的设置是史诗的重要法则之一。[※注]至于中国的本土经验，巴·布林贝赫在其《蒙古英雄史诗诗学》中总结说，这种英雄一方与恶魔一方强烈对比的设置可称作“黑—白形象体系”，在蒙古史诗中极为常见。[※注]就讲故事的技巧而言，在故事整体结构设置方面，鲜有小说家在一开始就把整个故事的走向和结尾一股脑端给读者的，而在史诗演述中，这却是极为常见的。以蒙古史诗为例，一个故事的“开始母题”，往往预示着整个故事的走向，弗里称这种现象为“路线图”。一个信使出现，或者主人公的一个噩梦，往往都预示着故事将以战争为重点展开。总之，拥有特定的故事发展“图式”，歌手依照特定的类型或亚类型的法则演述故事，是十分常见的现象。
如果说，讲故事的技巧还能够穿越书面文学和口头文学的藩篱，彼此影响和借鉴的话，（回想一下中国古典文学名著《三国演义》和《水浒传》等具有多么鲜明的口头讲述特点，便可以理解这一点）那么在创编、传播和接受的主要方面，书面文学和口头文学两者的差异则要大得多。按照洛德所撰口头程式理论的《圣经》（指《故事的歌手》）中的说法，不是用口头吟诵的诗歌就叫作口头诗歌，而是口头诗歌是在口头演述中创编的。换句话说，口头文学的创作、传播和接受是在同一时空中开展和完成的。这是口头文学与书面文学最本质的差别。书面文学的创作、流通和接受，是彼此分离的。这种分离有时候可以跨越巨大的时空距离。一个读者的案头可以同时放着两千多年前诗人屈原的《离骚》、一百多年前美洲诗人惠特曼的《草叶集》汉译本，或不久前刚面世的彝族诗人吉狄马加的《圣殿般的雪山》。作家创作活动和读者阅读活动是在不同的时空维度中各自进行的，读者的反应不会直接影响到已经完成的作品。而口头创作与此不同，受众的喧哗、呼喊、语词回应和互动，乃至受众的构成成分，都会影响口头创编的进程和内容。这方面我们有无数的事例。
就文学文本的整一性而言，作家的写作一旦完成定稿，其意义制造就完成了。读者因时代社会的不同，各自修养、知识积累和人生体悟的多寡深浅，对作品的理解自然会各有不同，但读者不会参与制造和改变意义。对于民间歌手而言，情况则十分不同：意义的制造和传递的过程，是演述者和受众共同参与的过程，其意义的完成过程，也是受众参与的过程。再者，民间演述人的每一次讲述活动，都是一次新的“创编”。从这个意义上说，作家的创作有个完结，民间歌手的创编没有完结。随着场域的不同、受众的不同、环境和背景的不同、演述人的艺术积累程度的不同、情绪心境的不同，等等制约，同样故事的不同时间和场合的讲述，彼此间往往会很有差异，形成不同的文本。每个演述场域中“在场”要素的作用，都会引起特定故事文本的“在限度之内的变异”。近年来关于“五个在场”的总结，就比较充分地解析了这个过程。[※注]
文学接受问题。书面文学诉诸目，口头文学诉诸耳，以“声音”为承载物。诚然，作家作品也会被朗诵，口头文学也会被文字记录，但就其实质而言，口头文学是给受众聆听的，书面文学是给读者阅读的。也就是说，到了书面文化发达的社会中，一些原本有着口头创作来源的叙事，最终被文字记录下来，乃至经过文人的整编、改写和打磨，成为主要供阅读的“书面文学”了。从纯粹的无文字社会的文学传播形态，到文字在世界各地被发明和使用之后，不同的文明传统先后以各种方式进入口头传承与书面写作并行的阶段，在这个阶段里，我们能看到大量彼此互相渗透的现象。在阅读占据支配地位的社会中，“声音”的文学渐次隐退或削弱，语言所特有的声音的感染力、声音的效果乃至声音的美学法则，变得不大为人们所关注。若再深究一步，阅读本身虽然是用眼睛，但默诵之际，难免不会引起大脑关于特定语词的声音的联想和感应。再者，与阅读可以一目十行，可以前后随意翻看，可以反复品咂某些段落相比，聆听则要被动得多，亦步亦趋地跟着演述者的声音信号走，不能“快进”乃至“跳过”某些不感兴趣的段落或者感到啰嗦冗长的表述，也一般不能“回放”重温某些深感精彩的段落，等等。于是可以这样说，受众参与了口头传承的意义制造和意义完成，但就进程而言一般居于受支配的地位。
文学创造者问题。从一般印象出发，人们往往会在作家和民间艺人之间划出一条清晰的分界线，线的一边是作家，他们是“人类灵魂的工程师”，是社会中的精英阶层，长期以来广受赞誉和仰慕。优秀的作家往往卓尔不群，有鲜明的文学个性，且以独创能力和艺术才能得到肯定。民间语词艺术的演述者则不同，他们是草根，植根于民众当中，往往就是民众当中的一员，并不因为擅长演述艺术就得到特别的尊重。他们往往是鲜活生动的民间语言的巨匠，但几乎没有人会赞赏他们的“独创能力”，他们反而颇遭非议，若是他们背离了传统和规矩。对于文人作家来说，独创性是命根子；对于民间演述人来说，合于规矩才是命根子。成为作家有千万条道路，成为艺人也需要长期的锤炼。作家的写作按文类分，如小说家、散文家、诗人、戏剧家等等，民间艺人也大抵如此，分为祝赞词歌手、史诗歌手、故事家等等。一些作家会跨文类写作，一些民间歌手也会跨文类演述，如著名史诗歌手同时是祝赞词好手和故事讲述达人的情况比较常见。作家写作时，胸中有大量素材的积累；民间歌手创编故事时，除了要在“武库”中存有大量故事之外，还要有急智，能够在“现场创编的压力下流畅地讲述”故事。这是他们的拿手好戏，未经过千锤百炼的歌手，不可能从容流畅，滔滔不绝。
三 口头文本与口头诗学的理论模型
口传文本的再一个特点，是文本间的互涉关联。洛德强调：“在富于种种变化的方式中，一首置于传统中的歌是独立的，然而又不能与其他的歌分离开来。”[※注]在史诗研究中，在肯定某一个文本本身的相对性之后，文本性（textuality）的确体现了“史诗集群”一个极重要的特性——文本与先在的文学传统之间的关系。实际上，也没有任何文本是真正独创的，所有文本（text）都必然是口头传统中的“互文”（inter-text）。互文性（Intertextuality）最终要说明的是：口传史诗文本的意义总是超出给定文本的范围，不断在创编——演述——流布的文本运作过程中变动游移。文本间的关系形成一个多元的延续与差异组成的系列，没有这个系列，口头文本便无法生存。就系列性叙事而言（如《玛纳斯》），一个诗章可以看作是一个相对独立的文本，但同时又是更大文本的一个组成部分，它们之间通常是共时的共生的关系，互相印证和说明，也会产生某些细节上的抵牾，这与书面文学的章节关系和顺序设置有明显不同。有经验的受众也是在众多诗章构成的意义网络中理解具体叙事的，意义网络的生成，则往往是在故事的反复演述中，经由多种方式的叠加完成的。就此而言，口传文本的存在方式和流传方式不是独立自足的，而是依靠一种特殊的文本间关系得以展示的。
口头文本的一个重要属性是其程式化表达。根据“帕里—洛德理论”的文本分析模型，通过统计《贝奥武甫》手稿本里呈现的“程式频密度”来证明该诗曾经是口头的做法，具有典范意义。克莱伊司·沙尔（Claes Schaar）与肯普·马隆（Kemp Malone）否定马古恩所提出的《贝奥武甫》是吟游诗人即兴创作的歌的推论。马古恩的学生罗伯特·克里德（Robert P.Creed）在分析了《贝奥武甫》手稿本全文的程式后，指出这一手稿本与口头传统存在着必然的而且毫无例外的关联。[※注]通过对《贝奥武甫》主题的比较分析，洛德认为《贝奥武甫》手稿本属于口述记录文本的类型，并非“过渡性”的文本。[※注]
民间文艺学和民俗学对文本有基于自己学科范式的理解。伊丽莎白·法因（Elizabeth C.Fine）在其《民俗学文本——从演述到印刷》一书中用了很长的篇幅回溯了美国民俗学史上关于文本问题的探讨及民俗学文本理论的渊源和发展，概括起来共有四个层阶的演进：第一，民族语言学的文本模式；第二，文学的文本模型；第三，演述理论前驱的各种文本界说，包括布拉格学派、帕里—洛德的比较文学方法、社会思想的重塑学派及讲述民族志等；第四，以演述为中心的文本实验。[※注]这四个层级各自的重心和承续关系，需要另外撰文讨论，我们只想再次强调洛德这句话：“一部歌在传统中是单独存在的，同时，它又不可能与其他许许多多的歌割裂开来。”[※注]对口头文本的解读和阐释，也就不可能脱离开该文本植根的传统。
迄今为止，在中国发现的史诗文本形态也是多种多样的。以载体介质论，有手抄本、木刻本、石印本、现代印刷本；以记录手段论，有记忆写本、口述记录本、汉字记音本、录音誊写本、音频视频实录本等；以学术参与论，有翻译本、科学资料本、整理本、校注本、精选本、双语对照本乃至四行对译本；以传播—接受形态论，则有口头文本或口传文本，源于口头的文本或与口传有关的文本，以及以传统为取向的文本；以解读方式论，有口头演述本、音声文本、往昔的音声文本，以及书面口头文本。[※注]
美国史诗学者约翰·弗里和芬兰民俗学家劳里·航柯（Lauri Honko）等学者，相继对口头史诗文本类型的划分与界定作出了理论上的探索，他们依据创作与传播过程中文本的特质和语境，从创编、演述、接受三方面重新界定了史诗的文本类型，并细分为三类，见下表：[※注]
史诗文本类型表
把握口头诗歌的多样性及其重要意义，在一定程度上还需要穿越传统、文类，尤其是穿越诗歌的载体形式——介质。[※注]根据这一主张，弗里进而在其《怎样解读一首口头诗歌》一书中依据其传播“介质”的分类范畴，提出了解读口头诗歌的四种范型，见下表：[※注]
口头诗歌分类表
然而值得注意的是，近年来随着数字化技术的不断进步，本土社区的许多歌手开始自发录制自己的史诗演述，其中也包括听众。从早期的盒带到当下的微型摄像机，有的为了自我欣赏，有的为了留作纪念，有的为了替代通宵达旦的口头演述，有的甚至为了挣钱。如何看待这类社区生产的音视频电子文本，同样也成了学界需要考量的一个维度，尤其是这种自我摄录的“行动”多少受到了媒体、记者特别是学者纷纷采用数字化技术手段进行记录的影响，从而在民众中成为一种时尚。还有，近年来，在青海省果洛州德尔文部落悄然兴起的“写史诗”，则是用书写方式记录记忆中的文本（歌手自己写），或是记录正式或非正式的口头演述（歌手请人代写自己的口头演述），这样的自发行动同样值得关注。此外，我们在田野中还发现以其他传统方式承载的史诗叙事或叙事片段，如东巴的象形经卷、彝族的神图（有手绘经卷和木版两种）、藏族的格萨尔石刻和唐卡、苗族服装上的绣饰（史诗母题：蝴蝶歌、枫树歌）、畲族的祖图，等等，这些都可谓是诗画合璧的传承方式，同样应该纳入到学术研究考察的范围中来。
四 大脑文本与口头诗学的实证方法
在讨论口头文本的生成理论机制上，劳里·航柯1998年出版的《斯里史诗的文本化》（Textualising the Siri Epic）是阐述口头诗学视野下文本观念方面的一部扛鼎之作，它从新的视角观照口头文本生成的机理。航柯提出“大脑文本”（mental text）概念，试图解答口头的“文本”在歌手脑海里是如何习得和存储的。在杭柯看来，大脑文本属于“前文本”（pre-text）范畴，是歌手演述一部史诗之前的存在。大脑文本主要由四种要素组成：1.故事情节；2.构成篇章的结构单元，如程式、典型场景或主题等；3.歌手将大脑文本转换成具体的史诗演述事件时遵循的诗学法则；4.语境框架，例如在演述史诗之前对以往演述经历的记忆。[※注]这些要素在大脑文本里并非彼此独立，而是相互关联，且按照一定法则组合在一起，以适应歌手每一次演述的需求而被反复调用。
大脑文本是歌手个人的，这一点毫无疑问。歌手通过聆听、学习、记忆、模仿、储存和反复创造性使用等过程，逐步建构起他的大脑文本。这个大脑文本，一般而言，是任何具体演述的源泉，远大于那些具体的叙事。歌手的毕生演述，可能都无法穷尽大脑文本。由于大脑文本是传统的投射和聚集，所以，不同歌手的大脑文本既是特定的、与众不同的，又是相互借鉴和学习的、共享的、传承的，如特定的程式、典型场景、故事范型等要素。
大脑文本的现象，能够在一定程度上解释歌手演述故事时出现异文的现象——同一则故事在不同的讲述场合有差别。根据大量田野调查所获得的信息，我们大略可以说，在歌手的大脑中，故事的材料不像中药铺的抽屉那样精确地分门别类存储，而是以更为多样链接的方式存储。我甚至推测，可能“声音范型”在调用材料即兴创编时，发挥索引和引导作用。而且，大脑文本具有很强的组构特性——在南斯拉夫的田野调查表明，一个有经验的歌手，哪怕刚听到一则新故事，也能立即讲述出来，而且学来再讲的故事，比原来的故事还要长，细节还要充盈。[※注]另外，在不同的叙事传统中，都能够见到歌手在演述大型韵文体裁时，往往调用祝词、赞词、歌谣、谚语、神话等其他民间文类，整编到故事中。这也说明，大脑文本往往是超文类的，也是超链接的。
航柯使用大脑文本的概念阐释了伦洛特（Elias L.Nnrot）的《卡勒瓦拉》编纂过程。伦洛特搜集了大量芬兰口头诗歌，逐步在脑海里形成了《卡勒瓦拉》的大脑文本。文字版的《卡勒瓦拉》是伦洛特大脑文本的具体化，是他基于传统的创编。他是介乎文人诗人和民间歌手之间的创编者。他所掌握的口头诗歌材料比任何史诗歌手都要多，所以他反而比那些歌手都更有条件整理和编纂大型诗歌作品，当然是依照民间叙事的法则。他所编纂的不同版本的《卡勒瓦拉》，丰约互见，恰似民间歌手的不同讲述，长短皆有。通过对土鲁（Tulu）歌手古帕拉·奈卡（Gopala Naika）演述活动的实证观察，航柯推演了大脑文本的工作模型。奈卡给航柯演唱的《库梯切纳耶史诗》（Kooti Cennaya）用去15个小时，史诗计7000行。而同一个故事在印度无线广播上用20分钟就讲述完了。航柯要求奈卡以电台方式再讲一次，结果奈卡又用了27分钟。奈卡自己认为，他三次都“完整地”讲述了这首史诗，因为骨架和脉络皆在。[※注]显然，在歌手的大脑中，故事的基本脉络是大体固定的，其余的是“可变项”。这令我想起马学良早年述及苗族古歌演述中的“歌花”和“歌骨”现象。“歌骨”是稳定的基干，“歌花”则是即兴的、发挥的、非稳定的成分。[※注]总之，歌手的故事是有限的，而大脑文本则是无限的。
当然，有的史诗传统更强调文本的神圣来源和不可预知。西藏史诗传统中的“神授”“掘藏”和“圆光”等类艺人，其学艺过程和文本形成的认知，就与航柯的大脑文本相抵牾。根据“神授”的说法，史诗文本是一次性灌注到歌手脑海中的，是有神圣来源的，是被客体化了的文本。而“圆光”艺人需要特定的道具作为载体传输故事信息，等等。对这些现象的科学解释，要留待进行了更为全面细致的田野调查后才能展开。
五 余论
中国学者已经开始参与到关于口头文本的学理性思考中，并依据中国极为丰富的文本和田野实证资料，提供某些维度的新说法。例如，巴莫曲布嫫博士关于彝族勒俄叙事传统中“公本”和“母本”、“黑本”和“白本”的特殊分类和界定问题，就为口述文本在社会语境中的多维解读提供了范例。[※注]高荷红博士关于满族说部传承人可以界定为“书写型传承人”的分析，[※注]吴刚博士关于达斡尔族“乌钦”的研究，[※注]都是解析和总结介乎口头传统与书写传统之间的特殊文本类型的有益尝试，其中不乏新见。笔者也曾讨论过口头文本的“客体化/对象化”（objectification of oral text）现象的成因和规律。[※注]从航柯“大脑文本”的无形到“客体化”的有形，或者说“赋形”，正是口头诗学向纵深迈进的一种标志。
诚然，口头文本是活的，其核心形态是声音，对声音进行“文本化”后的文字文档，不过是通过这样那样的方式对声音文本的固化。然而，恰恰是这种对口传形态的禁锢和定型，又在另外一个层面上扩大了音声文本的传播范围，使其超越时空，并得以永久保存。世界上迄今所知最早的史诗——巴比伦的《吉尔伽美什》就是一个极好的例子，《荷马史诗》、印欧诸多其他史诗也都类似。法国学者曾托尔和恩格尔哈特曾提出：“我们缺少有普遍参照意义的术语，或可称作‘声音的诗学’（poetics of the voice）。”[※注]随着书写文明的飞速扩张，口头诗学所得以植根并发展的以口头传统作为信息传播主要方式的社会，如今看上去正逐渐萎缩。不过，按照弗里的见解，口头传统是古老而常新的信息传播方式，在新技术时代也获得了新的生命力，表现在网络空间中、日常生活中、思维连接中，所以是不朽的。
（原载《西北民族研究》2014年第2期）
学术殿堂之重器 学术历史之奠基
清空
导出
复制
Albert B.Lord，The Poetics of Oral Creation，in Comparative Literature：Proceedings of the Second Congress of the International Comparative Literature Association，ed.Werner P.Friederich，1959，pp.1-6.Chapel Hill：University of North Carolina Press.