一 现代相声：多种面相的民间艺术
作为民族认同的重要媒介，“民族艺术”必然根植于过去族群的历史、传统和记忆之中。[※注]在展开具体的讨论前，我们有必要对现代相声的历史与形态做一些简要的勾勒。
1.从贵族清玩到市井娱乐
正如多位论者指出：相声与清代旗人的“八角鼓”艺术有密不可分的关系。[※注]有清一代，“八角鼓”是旗人子弟自娱自乐的消遣，并得到了满族王公们的普遍喜好。咸丰、同治年间，国运衰落，“八角鼓”艺人张三禄、京剧艺人朱少文等先后流入北京天桥、隆福寺等地卖艺，“八角鼓”也逐渐分化成了相声、大鼓、三弦等艺术门类。辛亥革命以后，大量落魄的旗籍艺人流入民间，与各族艺人融合，形成了民国时期相声的主力军——底层艺人。艺人们继承了“八角鼓”的技法，并吸收了口技、评书、戏法等民间艺术的内容与手法，形成了今日所见的现代相声。毋庸置疑，相声是一门萌生于晚清的现代艺术，它的发生、发展与中国的现代性进程同步，其历史距今一百五十余年。
流入民间以后，相声形成了以中下层市民为主的受众群体。民国时期，北平的中下层市民占了城市人口的96%[※注]，这些人包括了没落贵族、衣食自足的小商人、进城谋生的破产农民、底层的流氓混混……为了迎合亦新亦旧的受众群体，艺人们扎根市井，创作了《买面茶》《拴娃娃》《卖布头》等充满市民趣味的段子，生动刻画了市民阶层鱼龙混杂的真实生活。
2.“低级下流”与颠覆性并存的文类品格
市民群体的需求决定了相声的文类品格。相较于上流社会，中下层市民的生活是相对艰辛的，他们需要这样一种娱乐：即能够通过对某种既定社会秩序的象征性冒犯，来获得心理上的补偿与安慰。艺谚云：“理不歪，笑不来。”相声正是通过对主流社会规范的冲击，满足了市民的娱乐需求。无论是《牛头轿》对伦理关系的颠覆；还是《学聋哑》对怪诞身体的标榜，都以逾越某种社会规范来制造笑料。因此，相声具备了巴赫金（Mikhail Bakhtin）所说的狂欢性，它以“歪唱”“伦理哏”“插科打诨”等方式颠覆了社会秩序，舒缓了市民生活的压力。[※注]
也正是如此，相声呈现出了两种面貌。在主流社会看来，它是“低级下流”的。狂欢性的表现之一，是肉体的解放[※注]，相声中不仅具有大量粗野的詈骂与色情化的意象，甚至还具有激烈的肢体冲突，如“打哏”（“捧”“逗”二人互相击打）等。就现代文明的标准而言，这些行为是污秽的，它以“下半身”的意象，冲击了“上半身”的正常秩序。民国学者张次溪就观察到：刘德智等天桥艺人“说得不怎么雅，常常撒村”[※注]。直到今日，学者何兆武仍认为新中国成立前的相声是“低级趣味的东西，逗乐而已”。[※注]
而对于底层市民来说，相声的颠覆性又是迷人的。狂欢化的表演为底层民众提供了一个想象中的自由平等的世界，进而标榜了一种“民间真理”，它反对不平等的社会结构和绝对权威，对抗于一元化、拥有绝对权威的“官方真理”。[※注]从嘲弄古圣先贤的《吃元宵》《抬杠铺》，到调侃今不如昔的《老老年》《双过新年》，相声中往往既包含了对社会既定秩序与道德的质疑，又或多或少地蕴含了民众追求自由、平等的乌托邦理想。所以，相声获得了底层民众的普遍喜爱，成了他们“解恨”“出气”的途径。
作为一种植根市井民间的艺术，相声出身于“八角鼓”，流行于市民阶层，具有泥沙俱下的狂欢性。现代文化精英们需要选择有利的传统因素，同时抹去乃至改写负面的因素，锻造出既符合现代性的文化立场，又能维系民族认同的“民族艺术”。
二 底层民众的反抗传统：董每戡《说“丑”“相声”》
1937年，日寇全面侵华，中国陷入了八年抗战。对知识分子而言，抗战既是民族危亡的紧要关头，也是民族复兴的时机。他们对普通民众寄予了厚望，希望通过对底层的启蒙，形塑符合现代文明的新国民，再造一个由底层民众组成的民族主体。知识分子试图从底层的通俗文化中发掘平等、民主等现代性价值，完成传播启蒙思想、争取民族独立的使命。
1944年是抗战的关键时刻，在大后方的戏剧专家董每戡撰写了《说“丑”“相声”》[※注]一文。董每戡认识到了相声在市民群体中的深厚基础，为了发扬底层的抗争性、激发全民族的抗战动力，作者隐去了相声的现代起源，转而把其与更久远的市民艺术勾连起来。他动用自身的戏剧学修养，用戏剧中的“丑角”指代相声艺人，力图通过书写“丑”的历史，来建构底层的反抗传统。
开门见山，文章便说：在以儒家思想主导的传统社会中，小丑与优伶“一向被人轻视”，实则他们常常“能以戏语讽刺统治阶级”“似比满嘴仁义道德，却是一肚子男盗女娼的王公大臣们要值得尊敬些”[※注]。作者断定：产生这一现象的社会根源是“不合理的奴隶或封建制度”，并说，尽管统治者贬低“丑”，但广大的市民却非常喜爱他们。我们看到，与五四的前辈一样，在“眼光向下”的时候，董每戡把自由、民主等现代性原则投射到了“丑”的身上，并设立了“民间”与“官方”的二元对立——封建统治者是腐朽不堪的，而底层则以自由不羁的精神展开了与官方的对抗。如是，古代的“丑”具备了独立的现代人格，“丑”与统治者的关系变成了底层与官方的对抗关系，历代优伶“谈笑讽谏”的行为也被提升为了现代意义上的讽刺和抗争。
接下来，文章宕开一笔，开始考证“丑”的源流。董每戡列举了历史上各家的说法：他们或是将“丑”追溯到杂剧中的“纽元子”，或是认为其来自宋金院本的“副净”。作者否定了以上的考证，认为“丑”是对一种戏剧角色类型的统称，凡以“便捷讥谑取笑”的角色都能称为“丑”，从而串联起了各家的说法：
随即，作者罗列了参军戏与相声的相似性。首先是表演形式：参军戏中的艺人经常有打头的表演方式，而相声也有“打哏”；其次是表演内容：文章征引史料，认为相声与参军戏都以“便捷讥谑”的笑话来制造喜剧效果，由此推定：相声是参军戏的孑遗。我们看到，董每戡大大扩展了“丑”的范围，勾勒了先秦俳优—唐宋参军戏—元杂剧—宋金院本—现代相声的发展序列，把相声纳入到了历代市民艺术的源流中。相声被描述成了由底层民众创造的、抗争性的艺术，而相声颠覆性的戏谑，也被视为是对“丑”的讽谏传统的继承。
在此基础上，董每戡在文末列举的六则关于“讽谏”的笔记故事，也就包含了鲜明的现实指向。前四则是“丑”在帝王面前进谏的记录，如南宋优人讽刺贪腐、五代十国的伶人讽刺横征暴敛等。作者赞扬道：“丑角不畏权势，敢公然在帝王面前讽刺大臣的贪污。别说在封建制度的时代，现在也不易寻到这类有正义感和敢说话的人不是？”[※注]无疑，这话寄托了作者反封建、反专制的抱负。另两则是南宋伶人嘲弄投降派秦桧、范文虎的故事，作者高呼：“能在汉奸面前肆其讽刺的优人，当然是可敬的，该使前些时落水附逆的士大夫们愧死！”[※注]这更是投射了作者希望发扬底层的爱国精神，激励民族全力抗战的愿望。我们看到，通过挖掘“丑”的反抗精神，作者发起了对底层大众的启蒙与动员。
细究起来，这篇文章存在着种种缺陷：董每戡并未给相声艺术本体以足够的关注。此外，他对相声历史的勾勒也缺乏确凿的实证支持，他也坦承这属于“臆断”。但文章所采取的策略又极为高明。首先，作者带着预先设定的目标——发扬民间的抗争力量来解读史料，把现代中国反专制、反侵略的历史使命投射到了底层艺人身上，把相声演员塑造成了一个自由、平等、充满抗争性，并积极参加国家政治的群体，凸显了相声的现实作用。其次，通过历史的建构，作者提升了相声的品格，把原本“低级下流”、不入正史的相声纳入到了民族的优秀传统中。最后，借助“丑”的历史重构，作者塑造了历史悠久、抗争不息的民族形象，鼓舞了底层民众的抗争精神与救亡热情。
三 “劳动人民”的斗争工具：张寿臣等《相声的演变与发展》
中华人民共和国成立后，“人民”（从事体力劳动的工农兵）构成了新时代的民族主体。建国初的文化教育以培养具有新思想的人民、增进大众对国家的认同，激励民众投入到社会主义建设中去为主要任务[※注]。为了完成这一使命，新社会需要将作家、学者、艺人整合成为“文艺工作者”，在统一领导下生产“民族的、科学的、大众的”艺术。
为此，文艺工作者们致力于塑造一个由人民大众创造的，并辅助于新中国建设的相声传统。1959年，相声演员张寿臣、侯宝林、孙玉奎，联合中央人民广播电台编辑郑青松创作了《相声的演变与发展》[※注]一文，文章看到了相声对主流秩序的颠覆性，由此入手，用阶级史观重构了相声的发展史，凸显了相声作为劳动人民斗争的工具，在民族解放中起到的作用。
然而，相声中存在着两大反人民性的历史因素：首先，是它与封建统治者——八旗子弟的关系；其次，作为市民艺术的相声包含了不少“宣扬性乱”“以伦理逗趣”的“糟粕”[※注]。为了赋予相声人民性的出身，文章把侧重放在了晚清以来的历史上，并重构了其起源。作者认为相声“是从民间笑话发展而来，通过艺人口头流传的讽刺文艺”[※注]。文章淡化了张三禄等“八角鼓”艺人，突出了稍晚成名的艺人朱少文，并结合口述史，考证朱原为京剧中的丑角，因为同治年间“国丧”[※注]，统治者禁止民间娱乐，影响到戏班营业，被迫改行说笑话，从而创制了相声。作者强调：虽然卖艺生活艰辛，“但他仍是乐观的，并且对贫困的生活有一种反抗的情绪”，如他创作的《字象》就是为了“讽刺反动统治阶级的贪官污吏”[※注]。
接着，作者刻意制造了艺人群体内部的阶级对立。文章指出：相声发展中存在着“两个传统的斗争”，一类是以朱少文为代表的民间艺人，他们敢于讽刺统治者；另一类则代表了封建统治者的八旗子弟，它们“编写反动、庸俗的相声与明地上的相声对抗”[※注]：
作者还认为，相声中的伦理笑话（如《牛头轿》）与讽刺生理缺陷的段子（如《学聋哑》），也是八旗子弟穷极无聊的创作；相声中的“荤段子”和“打哏”等行为，则是这些艺人为了迎合反动军阀和资产阶级的趣味造成的。[※注]
我们看到，文章颠倒了相声的历史，将民间笑话作为源头，却视“八角鼓”为发展中的逆流，并把相声的“精华”与“糟粕”归因于阶级的差异——相声讽刺与战斗的特性体现了劳动人民的美德，而“肮脏”“色情”等缺陷则是腐朽政权和反动势力“污染”的结果，巧妙地完成了对“精华”与“糟粕”的剥离，将相声从“低级下流”的泥潭中打捞出来，并顺势推进了劳动人民的阵营。
接下来，作者以现代中国革命中的重大事件，如鸦片战争、辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争为坐标，来结构相声发展的历史，造成了相声的演变和人民解放与民族独立斗争同步的效果。作者详细列举了统治阶级在不同历史阶段倒行逆施的行径，同时选取了那些质疑主流社会秩序的相声，通过两者的并置，勾勒出了“压迫—反抗”的因果关系。
如文章这样描绘解放战争时期的相声：先强调当时的反动统治者为了打内战，对人民实行残酷的掠夺，制造了“货币贬值、物价飞涨”的经济危机，从而引发了“反饥饿、反内战”的大游行。作者视艺人为民众的代言人，强调“这次运动对相声演员也有影响”。接着，文章着重介绍了相声《双过新年》的内容。这段相声以父子俩对春联的形式来制造笑料，市民阶层一度用它来调侃生活的窘困。但由于被嵌入到了“压迫—反抗”的阶级叙事中，它也就变成了劳动人民的抗争工具，相声中的春联，如以“煤掺石头米掺沙”对“天增岁月人增寿”，以“依然十里电灯黑”对“又是一年芳草绿”等，也就表现出了受压迫阶级争取民族解放的抗争精神。[※注]
正如文中有言：
借助阶级史观，作者把相声塑造成了属于劳动人民的、抗争性的工具，把艺人的言说上升为了具有阶级自觉的抗争，强化了相声在民族解放事业中起到的作用。同时，阶级叙事造成了相声史与民族解放史同步的文本效果，使相声成为民族命运的缩影。通过对相声抗争史的建构，文章为我们论证了党领导的中国现代革命的合法性，进而论证了以人民为主体的新中国的合法性。最后，它也建构了民族共同的苦难记忆，鼓舞了新中国人民反帝反封建的爱国主义情感，增进了民众认同和建设新社会的热情。
四 “草根”创造“国粹”：郭德纲《论五十年相声之现状》
改革开放以来，中国经济迅速发展，国际影响力大幅增加，呈现出了民族复兴的态势，“大国崛起”成为民众的普遍期待。同时，社会也经历了“去政治化”的过程，“人民性”等阶级话语退出了历史舞台，消费主义盛行。此外，民间传统得以复兴，并以“非物质文化遗产”等形式，再一次加入到了民族建设的合唱中。在“后革命”的时代里，国家需要一种新的文化支持，它有别于此前的革命话语，不但能展示出民族灿烂的传统与文化，还能满足消费主义时代大众的欣赏趣味。
20世纪90年代以来，文艺团体的市场化改革加速，越来越多的演员走出体制，组成了直面市场的团体，与体制内的演员展开竞争。2004年底，郭德纲和他的“德云社”应运而生。郭德纲是一个精熟大众需求的演员，为了迎合“大国崛起”与传统复兴的潮流，他高举传统的大旗，明确把相声上升到了“国粹”的高度，强调相声是凝聚了“五千年文明的传统文化”，甚至把“听相声”等同于“爱国”。[※注]那么，如何在“后革命”的时代里生产“国粹”？2005年10月，在“纪念朱少文176周年诞辰演出”中，郭德纲和张文顺合说了《论五十年相声之现状》。作品选取了现代相声史的若干个横截面，勾勒出了一个根植于“草根”群体的、以娱乐为主旨的相声传统。
在消费主义的氛围中，启蒙主义话语与精英立场受到了质疑。相应地，郭德纲否定了启蒙者们预设的价值，将相声还原为了属于普通市民——即郭所说的“草根”——的艺术。因而，作品的前半段着重介绍了传统相声的滋养地——天桥。郭强调：天桥艺人卖艺是为了“能吃饭、能养家糊口”，并用大量生动的语言描述了天桥相声的受众——底层劳力的艰辛生活：
段子揭示：正是这些人上午为衣食奔波，下午混迹于天桥，带动了相声的兴盛。
对底层市民浓墨重彩的描摹看似偏离了相声的主题，实则寄托了郭德纲打造“草根”相声传统的苦心。通过大量的日常细节，作品为大众描绘了艺人是穷人，观众也是穷人的观演关系，塑造了一个由普通市民组成的，卑微但百无禁忌的“草根”形象。其次，他把相声的发展动力还原为生存的需求：艺人视其为谋生的技能；底层市民则以此缓解生活压力，从而卸下了相声的教化包袱，形塑了相声以娱乐、解压为主旨的传统。此外，这段风俗画般的场景刻画了底层民众的生活，包含了老北京衣食住行的方方面面，顺应了当下传统复兴的潮流，也满足了消费者的怀旧情结。
为了向体制内的演员争夺话语权，在论述1949年后的相声史时，郭德纲致力于建构“官方”与“草根”的对立。郭将新政权的文化改造视为破坏“草根”生态的行为，在他的描述中，新社会打压老艺人，造成了传统的凋零，又扶植了一批半路出家的演员。郭指责这些体制内的演员背叛了“草根”传统：他们缺乏传统基本功的训练，使大量传统段子濒临失传；他们占据了主流媒体，但过分强调相声的宣教作用，扼杀了观众娱乐的权力。郭甚至断言：他们该为“当今相声的尴尬处境负最大的责任”！[※注]
接下来，郭德纲介绍了“德云社”的发展史，并致力于将其打造成“草根”传统的继承者。郭称：“德云社”自1996年起就坚守小剧场，开始了艰难的创业。最初三个演员撑起一场演出，最少时全场只有一个观众，但他们勇于应对：“在广德楼演出的时候，天寒地冻，大栅栏上连条狗都没有。全体演员都上门口，拿着板儿，‘呱唧呱唧呱唧’往里边叫人。”[※注]努力的结果带动了传统的复兴：“连单口，带对口，带相声，带太平歌词，带反串小戏，我们这个团体已经演了600多段。”[※注]同时，郭德纲又强调了德云社是相声纯娱乐传统的继承者。随着启蒙话语的消解，前贤眼中的“糟粕”成了当代市民猎奇的对象。于是，郭把“打哏”仅仅视为娱乐大众的手段，认为官方对“打哏”的限制是不尊重观众娱乐权的行为。因此，德云社毅然恢复了《拉洋片》等一批被视为“糟粕”的相声。在郭看来，这些相声为担负着繁重生活压力的民众提供了尊卑失序的狂欢化体验：“（当代观众）缺钱的、缺车的、缺房子、缺德的……缺什么的都有，进了这个屋，我给不了你这些个，我保证这一下午你能够忘掉这些烦恼，高高兴兴、快快乐乐、开开心心的！”[※注]
在郭德纲的话语中，德云社不仅继承了“草根”相声的特色：尊重传统，顺应民众的娱乐需求，为民众提供了娱乐与解乏的良机；甚至是他们的创业史，也与此前天桥艺人的辛劳经历形成了微妙的对接。借助这些，郭德纲不仅把自己与“德云社”塑造成为了“草根”传统的继承人，也巧妙地把体制内外演员的话语权之争，转化为了“草根”与“官方”的对立，并以挑衅的姿态获得了社会的普遍关注。
为了满足“大国崛起”的社会期待、迎合“后革命”时代的大众趣味，郭德纲以“厚古薄今”的对比，否定了现代启蒙者对相声的定位，也否定了1949年后的反传统行为，并为民众建构了这样一种“国粹”：它由普通民众创造，扎根于日常生活，远离宣传与教化，包含平凡而坚韧的常人美德，蕴含历史的脉脉温情。通过对相声历史的建构，郭德纲为大众展示了一个由普通民众组成的，充满生机的民族主体。在这个群体里，不是精英的政治，而是“草根”的文化、风俗与道德构成了国民认同的基础。
五 结语
通过上文的分析，我们发现，与“民族”一样，“民族艺术”也是一种现代性的建构，它是在族群的历史传统、现代性的普遍原则与复杂多变的现实互动中形成的[※注]。在不同的时代里，民族国家具有不同的内涵与指向：民国时期，知识分子试图启蒙底层大众，建设一个文明、独立的现代国家；1949年后，共产党人致力于建设一个以人民为主体的新中国；而在“后革命”的时代里，国家需要一个由普通民众组成的，并体现了他们的文化与美德的民族形象。为此，各时代的文化精英们对相声的传统进行了创造性的转化，通过历史的重写，赋予了相声与民族建设和现实需求相匹配的历史传统与文类品格：董每戡抓住相声市民艺术的属性，并通过“丑”的历史勾勒，塑造了底层民众的抗争性；张寿臣等人看到相声中蕴含的对民主、自由的追求，用阶级史观重构相声史，将其打造成了人民的斗争工具；而郭德纲则还原了相声在市民群体中的功能，建构了由“草根”民众锻造的、生机勃勃的民族传统。就此而言，“民族艺术”的历史书写为国民提供了想象民族国家的途径，它书写了扎根历史的民族传统，论证了国家建设的合法性，也制造了民族认同。
我们看到，不同的话语主体对“民族艺术”历史的论述，也是他们重构民族的起源与内涵的过程。但这种历史书写的吊诡之处，在于它又掩盖了民族国家的建构性本质。不同的言说者立足于相声的传统，选取了相应的符号与象征系统加以创造与改换，并通过起源的重写，将后设的价值转变为民族的历史和向来如此的“传统”。最为典型的就是董每戡的研究，他把独立、自由等后设的现代性原则追溯到了俳优所在的前现代社会，为我们塑造了一个从先秦到现代、不懈抗争的民族形象。通过这种认识装置的“颠倒”[※注]，过去的历史被转化成了民族起源与发展的历程，过去的“讽谏”被归为了民族国家的抗争传统，民族国家被表述成为一个具有本质性、统一性与延续性的自然存在。在此基础上，立足于现实的文化实践也不再显得突兀，而是成了对传统的回溯与复兴。在新中国成立后的相声改进中，老舍便提到：当时相声的问题，是“艺人们只图招笑，而忘了讽刺”，要改编相声，只需“替那些老段子恢复了讽刺”[※注]便可。因此，“民族艺术”历史的建构起到了这样的作用：它通过对民族美德的阐发，勾连起了民族过去的光荣传统与当下的现实，进而框定了民族国家的未来。[※注]正如民俗学者苏独玉（Sue Tuohy）所说：“在接受了延续性的同时，历史也提供了（现有事物存在的）合法性，它将过去与现在联系起来，并给人一种历史、社会与文化一如既往，且坚固不变的幻象。”[※注]
由此观之，尽管上述三篇文献的出发点与目的大相径庭，但他们都通过历史的建构，为大众塑造了一个一以贯之，且具有美好传统的中华民族。而这，也正是“民族艺术”的使命所在。
（原载《民族艺术》2014年第6期）
学术殿堂之重器 学术历史之奠基
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参见本尼迪克特·安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海世纪出版集团2005年版。