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视觉装置与“写实”方法的现代构筑:“美术革命”与“文学革命”的交集及其意义

来源: 中国文学年鉴2017 >> 论文摘要 作者: 王中忱 浏览次数:78
摘要:  1919年1月,在提倡新文化运动和“文学革命”运动最为积极努力的《新青年》杂志,第6卷第1号上,刊载了陈独秀和吕澂的问答通信。他把印象派作为界标,指出其与写实主义的接续性,还特别指出印象派与后期印象派之间的断裂。所以,当吕澂叙述塞尚及立体派画家对写实性绘画的批评时,虽也多次指出追求“肖物”的“写实”绘画实为一种幻象,但并没有去关注继后期印象派而起的立体派画家对基于几何学透视法的有意挑战,便大跨度地把问题焦点转向如何舍弃“肖物”而去表现画家的精神、情感。此后,他在北大设立画法研究会,积极支持中国第一所国立美术学校“北京美术学校”的创设,有力地推动了绘画艺术与新式教育的汇合。
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  • 视觉装置与“写实”方法的现代构筑:“美术革命”与“文学革命”的交集及其意义
    作者: 王中忱

    1919年1月,在提倡新文化运动和“文学革命”运动最为积极努力的《新青年》杂志,第6卷第1号上,刊载了陈独秀和吕澂的问答通信。陈独秀提取通信的主题“美术革命”作为栏目标题,有意重复“文学革命”的策略,却并没有形成广泛讨论的话题。有研究者因此将陈、吕的这次讨论称为“一场未遂的革命”,并将原因归结到陈、吕的革命构想与艺术观念的差异上。陈、吕二人的差异在于,陈独秀所构想的“美术革命”,主要在“中国画改良”,主张“写实主义”。而吕澂针对的则是“西画东输”之后被徒袭皮毛者扭曲了的“不合理之绘画”。但二人的艺术观其实来自同一源头,二人判断当时中国美术流弊,反对的也都是拙劣的因袭模仿。不过吕澂所设计的“革命之道”比陈独秀的“洋画的写实精神”更为审慎细密。本文证明,美术革命并非“未遂”,而是产生了深远的影响,其范围也不止吕澂本人的美术活动,而是与新文化运动以及现代教育有着多重交集。

    由吕澂新近公开的一份自述可知,他是在《新青年》通信之后方到上海美专任教的。邀请他的刘海粟至迟在1917年已经注意到《新青年》。吕澂此时的著述特点是从美术史和美学理论的视野评析美术,这和他给陈独秀的信里所设想的“美术革命”途径是一致的。吕澂的《西洋美术史》虽为编译,但依然可见编者个人思路,全书以欧洲文艺复兴时期的“写实主义”美术为坐标,叙述“西洋美术史”的“进化”路程。吕澂还在《美术》杂志中的一系列文章中对“现在各新派之真相”展开阐发。他把印象派作为界标,指出其与写实主义的接续性,还特别指出印象派与后期印象派之间的断裂;而当论及后期印象派与其后兴起的野兽派、未来派、立方派时,则注意到它们的亲缘关系和区别,并在此基础上表示了对后期印象派的特别推重。

    虽然两者有直接关联,但上海美专的“后期印象派运动”并非经由日本的移植。20世纪20年代后期印象派风靡日本之时,来自欧洲的写实派至印象派的“洋画”已经在日本国家体制内的美术学院里占了主导位置。这样的前提在同时期的中国是不存在的,对于吕澂、刘海粟等上海美专同人来说,欧洲写实派和印象派的方法是他们努力仿效和提倡的。他们推崇“后期印象派”,主要是想要“加入那世界的美术潮流”,而不是要对由印象派画家推向极致的“写实”原则进行有意识的反拨。所以,当吕澂叙述塞尚及立体派画家对写实性绘画的批评时,虽也多次指出追求“肖物”的“写实”绘画实为一种幻象,但并没有去关注继后期印象派而起的立体派画家对基于几何学透视法的有意挑战,便大跨度地把问题焦点转向如何舍弃“肖物”而去表现画家的精神、情感,强调“绘画之真正的生命,不在外而在内”。吕、刘其实对后期印象派做了浪漫主义的解释。

  • 中国文学年鉴2017卷

    出版社:中国文学年鉴社

    出版日期:2018-01

    章节:《中国文学年鉴2017》 \  论文摘要

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